e surréalisme dans son refus de la rationalité ne pouvait que se découvrir des affinités avec des expressions artistiques qui échappent à nos habitudes de représentation. Dans le sillage d'Apollinaire et des cubistes, André Breton n'avait pas pu échapper au grand courant d'intérêt pour l'art africain. Des visites à l'appartement d'Apollinaire, il garde le souvenir d'un dédale mystérieux : « L'appartement était exigu, mais d'un tour accidenté : il fallait se faufiler entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des objets insolites. » On notera comme un indice révélateur que très jeune il avait fait l'acquisition d'un fétiche de l'île de Pâques, « le premier objet sauvage » qu'il ait possédé, comme il le rappelle dans Nadja. Très tôt l'art océanien va exercer sur Eluard et lui une fascination durable qui se manifeste par leur passion de collectionneurs avertis : lorsqu'ils seront contraints d'organiser une vente commune à l'Hôtel Drouot en juillet 1931, le catalogue comporte 320 numéros. Et Breton n'a pas attendu l'exil aux États-Unis pour acquérir des poupées Hopi, comme en fait foi la reproduction d'une pièce de sa collection dans la revue La Révolution surréaliste du ler octobre 1927.

Pourquoi ces choix, ces attirances ? Breton constate que l'art africain se livre à des variations « sur les apparences extérieures de l'homme et des animaux ». En revanche, du côté de l'art océanien, « s'exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève ». Il faut avoir vu dans l'atelier de la rue Fontaine ces figurations expressives et aérées, recourant à toute une variété de matières, allant des coquillages aux plumes et au liège, avec des ressources d'inventivité surprenantes. À la tombée du jour, on ne distinguait plus que des silhouettes sombres ; seuls brillaient d'un éclat minéral les yeux du grand Uli de Nouvelle-Irlande posé sur le bureau de travail, comme une survivance de ces « angoisses primordiales » refoulées par la vie civilisée, dont parle Breton dans Océanie (1948) : « Océanie... de quel prestige ce mot n'aura-t-il pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre coeur. Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans rive, mais encore tant de types d'objets qui portent sa marque d'origine auront-ils provoqué souverainement notre désir. » La quête des ressources de l'« âme primitive », il la poursuivra tout au long de sa vie dans l'art indien de l'Amérique du Nord ou dans celui des Esquimaux.

L'intérêt ancien de Breton pour les « expressions de la folie », qui a trouvé sa consécration bouleversante dans Nadja, est confirmé dans un essai au titre révélateur, L'Art des fous, la clé des champs (1948). S'affirme ici la libération la plus authentique des mécanismes de la création artistique : « Par un bouleversant effet dialectique, la claustration, le renoncement à tous profits comme à toutes vanités, en dépit de ce qu'ils présentent individuellement de pathétique, sont ici les garants de l'authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs et dont nous sommes de jour en jour plus altérés. » Significativement, sur les murs de cet atelier de Breton où des oeuvres sont convoquées pour échanger de mystérieuses résonances, les compositions des artistes se mêlent aux objets primitifs ou populaires, ou côtoient les productions, minutieuses à l'extrême, de ceux « qu'on range dans la catégorie des malades mentaux », pour reprendre une expression du Surréalisme et la peinture. Dans L'Art des fous, la clé des champs, Breton fait sienne cette belle formule de Lo Duca : « À nos yeux, le fou authentique se manifeste par des expressions admirables où jamais il n'est contraint, ou étouffé, par le but raisonnable. Cette liberté absolue confère à l'art de ces malades une grandeur que nous ne retrouvons avec certitude que chez les Primitifs... »