e groupe réuni autour de Breton, s'il a pris existence depuis plusieurs années, demeure en 1923 une constellation menacée d'éclatement, parfois divisée par des options politiques divergentes, vouée à des alliances temporaires avec les fortes personnalités de l'avant-garde comme le peintre Picabia : les relations de ce dernier avec Breton connaissent des éclipses spectaculaires, quand il ne s'agit pas de franche hostilité. Les inévitables difficultés du quotidien ajoutent leur pouvoir d'usure. Plus d'un est contraint à des collaborations journalistiques, que d'autres tiennent pour des compromissions : Aragon est critiqué pour avoir accepté de diriger quelques mois un hebdomadaire de spectacle et de littérature, Paris-Journal.

Si, cessant définitivement d'être le « mouvement flou » - appellation non dépourvue d'auto-dérision qui eut cours un temps - le surréalisme conquiert à la fin de 1924 une configuration forte aux yeux de l'opinion, c'est grâce à la publication, par Breton, du premier Manifeste du surréalisme. La simple préface que Breton pensait donner aux courts poèmes automatiques de Poisson soluble est devenue en cours de rédaction ce Manifeste cité à juste titre parmi ces grands textes jalons dont la portée s'apprécie au-delà des circonstances qui les ont portés. C'est dans ces pages que le mot « surréalisme », avancé par Apollinaire en 1917 avec l'acception générale de dépassement de la réalité et déjà réorienté par Breton en 1922, reçoit sa définition célèbre centrée sur l'« automatisme psychique pur ». Ces deux adjectifs visaient à écarter toute confusion avec l'engouement contemporain pour les phénomènes métapsychiques de transmission de pensée ou de communication avec les esprits.

« SURRÉALISME, n.m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

Non moins célèbres sont les considérations sur l'image où est relancée l'idée fondatrice héritée de Reverdy en 1918 : « L'image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. » Breton va renchérir sur une formulation qu'il considère comme encore marquée d'intellectualité (ce dont Reverdy se défendra peu après dans une lettre amicale et précise). Poussant à l'extrême la conception qui veut que l'image poétique ait, selon le vocabulaire de l'électricité statique cher à l'auteur, un « potentiel » d'autant plus élevé que les termes mis en rapport seront plus éloignés l'un de l'autre, le Manifeste suggère, exemples à l'appui, que des poèmes soient fabriqués « par l'assemblage aussi gratuit que possible [...] de titres et de fragments de titres découpés dans les journaux ». Proposés au lecteur, quelques assemblages typographiques déroutants font émerger des significations troublantes et insaisissables ; de ces fragments découpés dans des publicités et soumis à un assemblage point totalement aléatoire, faut-il s'étonner qu'émane une rêverie sur la femme et son domaine ?

Mais le Manifeste vibre aussi d'espoirs révolutionnaires qui débordent le champ de la littérature. Comme l'a écrit naguère Marguerite Bonnet décelant « comme un tremblement de questions » sous les formules parfois péremptoires, c'est d'une redéfinition de l'homme qu'il s'agit. Sachons entendre dans ce texte une injonction à refuser les tentations d'abdiquer devant la contrainte sociale et à déployer les virtualités de l'imagination ; plus largement, un appel à la libération de l'esprit.