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Il serait judicieux pour conclure ce trop bref panorama d’une oeuvre toujours en cours, mais qui a commencé à produire il y a bientôt soixante ans, de tenter d’indiquer ce qui en alimente, sans doute avec le plus d’énergie, le foyer central. Il est bien rare en effet qu’un poète de quatre-vingttrois ans dispose, à cet âge avancé de la vie, d’une puissance de créativité non seulement intacte, mais renouvelée dans la profondeur : il est clair que la poétique, toute d’éclaircissement et d’appel du simple, qui commence avec l’ouverture de Début et fin de la neige (intitulée « La grande neige ») et se poursuit avec en particulier La Pluie d’été (livre maintenant repris dans Les Planches courbes), marque une évolution sensible par rapport aux amples masses verbales de la maturité, telles que les déployaient Dans le leurre du seuil et Ce qui fut sans lumière ; tout en n’y renonçant pourtant pas, comme on le voit dans ces autres sections du dernier recueil, « Dans le leurre des mots » (où l’on note le choix du titre en écho) ou « La maison natale » (si proche à bien des égards de « L’agitation du rêve » de quinze ans plus tôt). Contrairement à bien de ses contemporains parvenus à des âges comparables, Yves Bonnefoy ne connaît aucune éclipse de ce qu’on est convenu d’appeler l’inspiration (qu’on songe à Char, astre qui pour finir s’éteint ; à Philippe Jaccottet, hanté par le spectre du tarissement).
Et son oeuvre critique, d’une puissance inégalée dans tout l’horizon contemporain – au point qu’on n’a quasiment pas commencé d’en prendre la mesure, qui est celle d’une des pensées majeures de son siècle –, ne cesse d’étendre son ensemencement fertile dans un double champ : celui de l’herméneutique des images (il achève un Goya, n’a pas renoncé à écrire un jour un Poussin ou un Caravage, quand viennent de paraître ses Remarques sur le regard, qui poursuivent l’enquête du monumental Giacometti sur l’art du xxe siècle) ; et celui de l’interprétation des textes (Sous l’horizon du langage, dernier en date des volumes de critique littéraire, réunit en particulier tous les nouveaux développements de sa pensée, de 1992 à 2001, sur Baudelaire et Mallarmé). Indiquer ces parutions en volumes ne fait au demeurant que parer au plus pressé ; car Yves Bonnefoy ne cesse en fait d’écrire : s’il n’écrit pas de poèmes, c’est qu’il écrit préfaces, conférences ou entretiens, dont seule une partie (jugée par lui de plus de sens) connaîtra ultérieurement les honneurs d’une reprise en recueil. Et ce rythme d’écriture (et de publication), qui a toujours été le sien, n’a peut-être jamais été aussi soutenu qu’en la période actuelle.
D’où provient donc une telle longévité dans la fécondité, qu’on aurait envie de comparer à celle d’un Goethe ? La mettra-t-on en relation – pour le penseur par excellence de l’acceptation de la finitude comme condition d’accès à l’expérience authentique de poésie – avec la simple traversée de l’épreuve de vivre ? Voilà qui n’expliquerait pas grand-chose si l’on ne soulignait à quel point cette « traversée » s’est, dans son cas, accompagnée d’une capacité d’intégration psychique hors du commun.
Yves Bonnefoy aime à citer Les Enfants du Capitaine Grant, lu dans l’enfance, pour une unique scène : celle de la vision de feux sur le rivage d’une île perdue, et l’écoute d’une voix sur la mer, qui feront que l’odyssée du Duncan (le yacht de Lord Glenarvan, parti à la recherche du marin écossais disparu, avec à son bord ses deux enfants) va trouver là sa résolution : bientôt ce sera l’explosion d’intensité des retrouvailles entre le naufragé et les siens. Rien ne le touche davantage en effet que cette structure, si constitutive du Conte d’hiver de Shakespeare, dont il a extrait l’exergue choisi pour Dans le leurre du seuil : « They look’d as they had heard of a world ransom’d, or one destroyed », ultérieurement traduite ainsi : « On eût dit qu’ils venaient d’apprendre la nouvelle d’un monde rédimé ou d’un monde anéanti ».
Rappelons-en brièvement l’argument : Léonte, roi de Sicile, accuse dans un délire de jalousie inconsciemment homosexuelle la reine Hermione d’être l’amante de Polixène, roi de Bohême invité à la cour et son meilleur ami ; il la persécute au point que leur fils en meurt de désespoir, qu’elle-même disparaît, et que leur petite Perdita, traitée comme le fruit adultérin de ces amours fantasmatiques, est exposée « aux périls d’un rivage aussi lointain que désert ». Mais la seconde génération réparera les erreurs et malheurs de la première : Perdita, sauvée et maintenant jeune fille, fait retour en Sicile (en ignorant d’ailleurs sa véritable identité) au bras du prince Florizel qui l’aime comme la délicieuse bergère qu’elle est : le couple fuit les foudres du père du jeune prince – qui n’est autre que Polixène, furieux de cette mésalliance. Aussi l’intrigue ménage-t-elle une impressionnante concentration de retrouvailles mêlées : entre les époux (Hermione, qui s’est cachée pendant toutes ces années, reparaît sous ses propres traits figés en une prétendue statue funéraire, de la main de « Jules Romain » ; elle se ranimera, descendra du piédestal de l’art ou de la mise en image où Léonte avant Jules Romain l’avait transformée en idole tour à tour adorée puis haïe, à l’audition du repentir amoureux de son mari) ; mais retrouvailles aussi entre les générations, avec l’accent mis sur la reconnaissance réciproque du père et de la fille, qui « se savent soudain, se retrouvent : moment des pleurs de joie, des épreuves qui semblent soudain prendre fin ».
On peut en effet penser qu’il s’agit là d’un thème ultrasensible pour l’interprète qui l’a, à sa manière, partagé et vécu dans la part fantasmatique de son histoire – celle de ses rapports identitaires de filiation vis-à-vis de ses ascendants (en tant que fils confronté aux imagos parentales) ou de ses descendants (en tant qu’image de père donnée à l’enfant) ; rappelons qu’en 1972 – date charnière à plus d’un titre – à la fois meurt Hélène Bonnefoy, la mère du poète, et lui naît Mathilde, sa fille. Les éléments dont on dispose pour avancer une telle hypothèse ne manquent pas : qu’il suffise de rappeler la sympathie pour la figure de Rimbaud (elle-même si marquée par l’opposition au « bleu regard / Qui ment » d’une mère puritaine, dans les « Poètes de sept ans »), telle que l’expose la monographie de 1961 ; et plus directement, chez le jeune auteur du Traité du pianiste de 1946, l’intensité de la lutte intrapsychique l’animant alors contre une figure maternelle déclarée ensuite, à plusieurs reprises, « oedipienne » (au sens où elle fixerait pour l’entraver l’expression du désir du fils). Même si dans son âge mûr, en effet, le poète tiendra à mettre à distance une telle configuration, pour la critiquer dans son entretien avec John E. Jackson, pêle-mêle avec ses griefs contre le surréalisme (1972), il n’empêche qu’il aura à coeur de réévaluer l’ensemble douze ans plus tard, dans la postface à la réédition bilingue due à Anthony Rudolf (Traité du pianiste), continuant de s’étonner d’avoir pu écrire ainsi (« Est-ce moi qui venait de tenir cette plume ? »), mais ne rejetant plus cette fantasmatique de la mise en pièces de l’objet (au sens analytique du terme) par ce « double » du sujet – la sauvagerie même du ça – « qui veut la désagrégation, le renoncement » ; car si la poésie consiste bien à « retrouver, dans l’exercice de la parole, [la] lumière », elle suppose aussi, souligne-t-il alors, « d’abord [de] prendre conscience […] de ce ‹ double › caché en nous, et l’obliger à paraître ».
C’est en fin de compte la pacification des vieilles luttes internes (une fois leur acceptation acquise) qui propulse l’oeuvre dans la fécondité de son devenir. Aussi serait-on en droit de parler de « retrouvailles » avec les deux figures parentales : en premier lieu celle de la mère, de façon exemplaire à partir de « L’origine de la parole » (dans les Récits en rêve) – le point de départ en étant donné par l’avant-coureur et très émouvant « Rentrer, le soir », qui s’achève sur l’ombre portée de « la mère […] immense près du garçon qui grandit ». Le sujet peut librement rêver à la résurrection de la mère jeune fille, aux « madones d’abord peintes nues par de nouveaux Léonard », aux reflets que projette dans une salle de classe le miroir de poche d’un garçon facétieux sur les cheveux de son institutrice, provoquant l’ondée des rires de plaisir de la jeune troupe ; il peut s’approcher, c’est en lui l’Inconscient qui le fait, du bord interdit de la scène primitive – tentative dont on a pu dire (entre autres Didier Anzieu ou André Green) qu’elle permet à tout esprit créateur de libérer ses plus grandes possibilités d’expression.
Et, en second lieu, une fois réintégrée la part positive du lien à la figure maternelle, voici celle du père qui, absente jusque-là, fait une apparition aussi décisive que différée dans l’oeuvre récente (rappelons qu’Yves Bonnefoy avait treize ans au moment de la mort de son père) ; jusqu’à cet aveu fondamental, à l’occasion de la préface d’un album de photographies des lieux où travailla Élie Bonnefoy : « Car je suis prêt à penser que j’écris pour donner la parole à mon père, qui n’avait pas appris à parler.» « Un père, […] qu’est-ce que c’est ? » demande l’étrange enfant des Planches courbes au passeur qui, s’étonnant de le voir seul, s’enquiert de savoir où peut bien être son père ; mais peu après, mû par le désir – sans que le passeur lui ait répondu autrement que par les gestes concrets d’une protection agissante, pour lui faire franchir le fleuve – : « Veux-tu être mon père ? ». On ne saurait enfin trop insister sur le très haut degré émotionnel dont témoigne le septième poème de « La maison natale », qui met en scène un biographème bouleversant : dans la salle à manger, l’été, père et fils jouent aux cartes, « puisqu’il n’est pas d’autres images / Dans la maison natale pour recevoir / La demande du rêve […] » ; mais le père sort, « Et aussitôt l’enfant maladroit prend les cartes, / Il substitue à celles de l’autre jeu / Toutes les cartes gagnantes, puis il attend / Avec fièvre, que la partie reprenne, et que celui / Qui perdait gagne […] ». Ce puissant désir de faire gagner le père (lui, le perdant de la vie sociale, et bientôt de la vie tout court), et qu’il vainque grâce à la seule providence active que lui ménage son fils en une ruse à l’envers, sous-tend certainement l’énergie mise à construire une oeuvre par où, dans la promotion de « la parole » comme communication des vivants dans l’harmonie du Simple, le père alors – lui aussi, lui d’abord peut-être – la retrouverait : non plus en tant qu’instance de la censure du Symbolique de la langue (qui l’avait tout le premier condamné au silence), mais dans l’échange le plus fondamental par où, poète, « tout le monde l’est en puissance ». Peut alors surgir l’aveu final, décisif pour l’ensemble de ce qui fut écrit jusqu’alors, et de ce qui s’écrira à l’avenir : « J’aurai barré / Cent fois ces mots partout, en vers, en prose, / Mais je ne puis / Faire qu’ils ne remontent dans ma parole […] ».
Aussi des retrouvailles d’un autre type peuvent-elles s’étayer sur celles-là, qui leur servent évidemment de fondations. Tel est bien le cas – revenons-y – du Conte d’hiver : à l’arrière-plan des rapports entre les personnages, c’est toute la question des relations entre « art » et « nature » qu’on doit y déchiffrer – relations dont l’euphorie de la réconciliation générale ne saurait magiquement escamoter la complexité. Certes, Hermione descendant de son socle, c’est bien sur un mode allégorique l’« harmonie même de la nature vivante appelant à soi et réconciliant » ; mais de nombreux indices donnent à voir, dans cette pièce, moins une épiphanie du réel enfin découvert que la mise en scène imaginaire d’un tableau, avec ses gestes éloquents, selon l’esthétique renaissante et classique de l’Ut pictura poesis : tableau qui attesterait alors des seuls pouvoirs de la fiction – à tout prendre, n’est-ce pas un Conte ? Néanmoins, l’avis final d’Yves Bonnefoy sera de se demander si « l’art qui se maintient ainsi jusqu’au bout dans l’invocation […] de la ‹ grande nature créatrice › n’a pas lui aussi, de par sa présence opiniâtre dans la parole de l’oeuvre, un droit à être, une vérité » ; ce qui rejoint son propre poème, lorsqu’il évoque « Des vies qui se séparent dans l’énigme, / Des erreurs, des effondrements, des solitudes / Mais des aubes aussi, des pressentiments, / Des eaux qui se dénouent au loin, des retrouvailles […] ».
C’est aussi le cas de l’évolution la plus récente du mythe de Cérès dans l’oeuvre : dans le troisième poème des « Chemins » de La Pluie d’été (1999), « suante, empoussiérée », qu’a-t-elle besoin de chercher encore sa fille Coré par toute la terre, pour seulement continuer de souscrire à la logique cyclique de l’antique rite éleusinien, dans son alternance de mort et de résurrection – dont l’épi de blé, resurgi comme Coré de l’Hadès, reste l’emblème ? Car en l’enfant qui – depuis Ovide relayé par la toile d’Elsheimer si chère au poète – se moque ouvertement de sa détresse de mère, il lui suffirait de reconnaître la part d’agressivité du manque, et la demande implicite d’amour qu’elle signifie, pour le comprendre et consacrer avec lui, dans l’Ici, la joie de retrouvailles qui n’auraient plus besoin de l’ailleurs du mythe pour être.
Dialectique en marche, dont la grande fable de Zeuxis (active dans les trois recueils éponymes repris dans La Vie errante, en particulier le troisième, Derniers raisins de Zeuxis, 1993) peut ici servir d’exemple. Que propose-t-elle, en effet ? Dans la tradition légendaire, ce n’est pas le mythe que constituèrent Cicéron, puis Alberti et Bellori, du choix des cinq plus belles filles de Crotone pour élaborer l’unique beauté de son Aphrodite qu’Yves Bonnefoy choisit ; mais l’autre mythe – venu de Pline et de Sénèque le Rhéteur – des raisins de peinture qui trompèrent les oiseaux au point que ceux-ci voulurent les becqueter. C’est là s’affronter à la question centrale de la mimésis, telle que l’a vigoureusement dénoncée Platon pour la tradition occidentale (l’accusant d’une tromperie ontologique sur le non-être de la représentation) – alors même que le projet personnel du poète quant aux images, on l’a vu, consiste précisément à en défendre la validité ontologique. Ce qui ne veut nullement dire qu’il valide le bien-fondé du trompe-l’oeil : c’est même tout à fait le contraire (comme il n’a cessé de le dénoncer, en particulier en en expurgeant la dialectique de l’illusion baroque). Aussi son Zeuxis va-t-il devoir faire l’apprentissage de ce qui se joue de présence dans la représentation qu’il élabore : on pourrait dire qu’il doit, au terme de ses épreuves, opérer lui aussi les retrouvailles entre art et nature, c’est-à-dire entre sa toile et le monde ; mais elles ne seront possibles qu’à la condition d’autres retrouvailles intérieures, les plus profondes, qui sont de l’ordre de la structuration de son désir. Car les oiseaux qui assaillent au départ ses toiles, ses pinceaux, ses doigts mêmes au moment précis où sont déposées les couleurs, ne sont rien d’autre que l’expression avide autant qu’anarchique de ses pulsions partielles les plus archaïques (ceux de cette part de l’inconscient qu’on nomme le ça) – empêchant que ne surgisse l’apparition de l’objet comme objet du désir, expression unifiée d’un authentique désir objectal. Dans un second temps, les oiseaux font retrait, mais laissent Zeuxis (qui pourtant peut peindre des raisins qu’on juge même autour de lui très ressemblants) vide de toute énergie désirante, en état d’acédie, véritablement mélancolique : ça n’est pas sur le refoulement de ses pulsions qu’il peut fonder un travail créateur. Il y faudra un troisième temps : temps de la régulation des pulsions, unifiées sous un grand désir qui est aussi désir de l’Un du monde, l’amenant alors à peindre « quelque chose comme une flaque », qui devient l’emblème par excellence d’une mimésis des retrouvailles entre désir de présence et représentation par des images toujours partielles comme les pulsions qui les animent (on se rappelle que Dans le leurre du seuil aboutissait à ce finale : « Les mots comme le ciel / Infini / Mais tout entier soudain dans la flaque brève »). Cette flaque est un « miroir » (un reflet représentatif ) ; « Mais que l’on plonge la main dans le miroir, que l’on remue cette eau, et l’ombre des oiseaux et celle des fruits se mêlent ».