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Yves Bonnefoy a beaucoup traduit : l’exemple lui en était donné par Nerval (le premier Faust), Baudelaire et Mallarmé (Poe), et la pratique européenne des poètes ses contemporains (Jaccottet introducteur de Musil en France et traducteur de Hölderlin, Des Forêts de Hopkins – mais aussi Ungaretti, Montale, Seféris et tant d’autres). L’occasion lui en a été très tôt donnée par le grand traducteur de l’anglais Pierre Leyris – via Jouve qui avait aimé Douve –, maître d’oeuvre d’une édition française de Shakespeare au Club français du livre, comme le rappelle Traduire Shakespeare (1998). Après Jules César (1960), ce fut l’engagement décisif dans Hamlet (1962) qui décida de la première vague des années soixante, avec Le Roi Lear (1965) et Roméo et Juliette (1968). Macbeth, en 1983, fait le lien avec la seconde grande vague shakespearienne des années quatre-vingt-dix : d’une part les Poèmes (1993), et de l’autre Le Conte d’hiver (1994), La Tempête (1997), Antoine et Cléopâtre (1999), enfin Othello (2001). Mais il n’y eut pas que le maître élisabéthain : toujours dans le domaine anglais, il faut citer de Yeats les Quarante-cinq poèmes, suivi de Résurrection (1989), de John Donne Trois des derniers poèmes (1994) et quelques odes de Keats – mais cette fois associées au domaine italien, en la personne de Leopardi, tard venu mais désormais au coeur de la prédilection du poète ; domaine italien que sont venus dernièrement compléter Vingt sonnets de Pétrarque.
Toutefois, l’originalité absolue d’Yves Bonnefoy en ce domaine réside dans ses accompagnements critiques parallèles : « Je ne puis faire que je n’écrive un essai après ou même pendant chacune ou presque chacune des traductions que j’ai entreprises ». C’est vrai de Yeats (comme le montre « La poétique de Yeats » [1989] ), même de Leopardi – mais combien plus encore, avec le déploiement que l’on sait, dans le cas du théâtre shakespearien : de la première étude de grande ampleur (« Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », 1978) aux plus récentes (« Art et Nature : l’arrière-plan du Conte d’hiver », « Une journée dans la vie de Prospéro », « La noblesse de Cléopâtre », « La tête penchée de Desdémone ») qui jalonnent les parutions des pièces apparentées – à moins qu’elles ne reprennent, comme dans le cas de « Brutus ou le rendezvous à Philippes » (1995), une traduction bien antérieure puisqu’il s’agit précisément de la première en date, Jules César – il s’agit toujours d’une interprétation radicale, qui bouleverse ce qu’on croyait savoir d’oeuvres pour la plupart célèbres, allant jusqu’à l’inversion des points de vue établis ; si l’information des sources, les fondements philologiques, la restitution de la culture d’époque sont convoqués à leur juste place, c’est à un autre niveau d’expérience fondamentale du sens – qui est celui que pose le fait même du poétique – que se joue la vérité de ces introductions, riches dorénavant d’une cinquantaine de pages à chaque fois.
Car traduire suppose à la fois une lecture qui soit une interprétation dans la langue de l’autre, et sa transposition dans notre langue – celle « que l’on parle aujourd’hui », « en son état rigoureusement présent, qui seul nous permet de penser avec tout nous-même […] ». Cette autre langue était pourtant bien fascinante en elle-même : une sorte de « paysage superbe du fond des mers » (digne des passagers du Nautilus de Vingt mille lieues sous les mers) où, bien au-dessous des agitations de surface des différences d’emplois des mots, « le corps de l’esprit […] peut nager dans [les] vallées étroites ou larges » s’ouvrant au coeur de « la solennité des montagnes » immergées, avec une intense sensation générale d’« harmonie ». Mais cette jouissance ne suffit pas : l’extraordinaire dépaysement n’a de sens qu’échappant à sa qualité d’exotisme, et rejoignant le grand courant qui unifie les langues dans la recherche poétiquement partagée de l’Un ; « Nous traduisons par rêve qu’il y ait sous la diversité des idiomes un chemin qui s’ouvre […] dans l’invisible ».
Aussi est-ce la notion de « dialogue » qu’Yves Bonnefoy met en avant pour caractériser l’acte de traduire – à deux niveaux : dialogue du traducteur avec celui qu’il traduit, parvenant à maturité dans le temps d’une longue fréquentation, « avec de plus en plus d’intimité, d’affection » ; mais aussi dialogue avec soi-même, évoluant à mesure de ces échanges. En fait, c’est toute l’histoire de la poésie qui s’est fondée sur ce modèle : elle qui « a toujours été une conversation à travers les siècles, Dante a parlé à Virgile, celui-ci l’a guidé ; Yeats lui-même a écouté Blake ». D’où une double leçon : du côté de l’autre, « traduire est l’école du respect », quand le « besoin de savoir respecter » se fait « la clef de la compréhension de la chose humaine » ; du côté de soi, « [c]’est avec sa propre existence que l’on comprend Yeats ou Shakespeare, plutôt qu’en réfléchissant […] sur ce qui reste dans Hamlet […] du récit de Saxo Grammaticus ». Traduire représente donc le point d’équilibre entre les deux types d’entretiens (avec l’autre, avec soi-même) : il faut écouter l’écho de sa propre expérience (c’est-à-dire de sa finitude), mais « [t]rop s’aventurer en soi sans plus écouter […] les autres, c’est se vouer à la solitude […] ». Comprendre reprend alors son beau sens étymologique de prendre à l’intérieur de soi : « Il ne faut songer à traduire que les poètes que l’on aime vraiment beaucoup, ce qui signifie qu’on les comprend, qu’on peut revivre leurs sentiments et leurs expériences, sinon réellement, […], du moins de façon imaginative ». Car c’est à la condition d’une « anamnèse », chez le lecteur-traducteur, « de la relation qui le lie au Je qui sous le moi se dérobe » (on retrouve là l’opposition centrale provenue de Rimbaud), laquelle « se poursui[t] dans une région de l’esprit qui, le sache-t-on ou l’ignore-t-on, avoisine la poésie ».
De sorte qu’on voit tout le lien qui unit l’appel à traduire l’autre, et la nécessité ressentie de son commentaire. On le voit d’autant mieux que le champ d’application le plus fécond de cet accompagnement critique porte sur ce qui touche au coeur de la problématique de l’altérité : à savoir l’approche du féminin, elle-même fondée sur l’analyse du rapport entre les sexes, qui constitue sans doute l’une des têtes chercheuses les plus radicales de toute l’oeuvre d’Yves Bonnefoy, tout particulièrement exploratrice dans le cadre du théâtre de Shakespeare. Car ce théâtre est d’abord conditionné, souligne-t-il avec force, par la situation de base faite aux femmes en milieu puritain (élisabéthain puis jacobéen), où elles sont interdites de séjour sur scène, et donc interprétées par de jeunes hommes – premier déni d’existence propre. Qu’il s’agisse de la Portia de Jules César, la femme de Brutus, se suicidant en avalant des braises ardentes en retour du pseudo-stoïcisme de son mari (qui n’a pas jugé bon de la mettre au courant de ses engagements ni des dangers qu’ils entraînaient), et à laquelle il ne reste plus, comme mode d’être, qu’une fin à la romaine la détruisant par les entrailles mêmes qui donnaient la vie : pour quelle raison ce désastre, sinon que « Brutus n’a vu Portia qu’en projetant sur elle ce qu’il croyait qu’elle était, il ne l’a aimée qu’en image » – ce qui l’a « rendu inapte à la rencontre de l’Autre » ? Ou qu’il s’agisse de la Cléopâtre d’Antoine et Cléopâtre – celle-ci constamment calomniée non seulement par les Romains de la pièce qui méprisent en elle cet excès de féminin qu’incarne pour eux la femme orientale, mais encore par la plupart des critiques de l’oeuvre, qui ne voient en elle que son idleness – là où Yves Bonnefoy met à l’inverse en évidence sa nobility de femme, dégagée des « valeurs masculines » (par exemple du souci de vaincre à Actium) : ne fait-elle pas accéder Antoine à sa propre humanité, aux antipodes des images de pouvoir qui le fascinaient en Octave, son double romain et faux modèle en virilité ? Sans compter la désaliénation de l’Hermione du Conte d’hiver (échappée pour finir à l’obsessionnalité homosexuelle de son mari Léonte), ou la totale aliénation d’Othello à ses projections jalouses paranoïaques : ce sont toutes les perturbations de l’image de la femme pour l’homme (et inversement) qui, de pièce en pièce, constituent le fil rouge de l’interprétation, jusqu’au renversement de la plus établie des perspectives ; ainsi Roméo n’est-il nullement pris pour l’amoureux qu’y a vu la légende, mais pour la victime de ses projections illusoires sur une Juliette de part en part fantasmée ; ainsi Hamlet reste-t-il l’aliéné à son OEdipe (comme l’avait décrit Freud), laissant indécidable la part de culpabilité de sa mère Gertrude – et le meurtrier, en Ophélie, de la femme aussi innocente (en réalité) que jugée dangereuse (dans l’imaginaire) et par conséquent condamnée.
C’est alors au mythe de Psyché – tel qu’Apulée l’a constitué à partir de sa tradition néoplatonicienne, avec le succès que l’on sait pour la culture occidentale à partir de la Renaissance – qu’il faudrait recourir pour mieux cerner, dans sa production poétique relativement récente (à partir de Ce qui fut sans lumière, puis de Début et fin de la neige, mais déjà dans les proses de La Vie errante), la question du féminin selon Yves Bonnefoy : Psyché qui est l’âme, bien sûr, mais précisément dans sa complexion féminine, s’initiant – après les épreuves dues à sa curiositas, qui voulait contrôler en image ce qu’en réalité Amour lui donnait avec plénitude chaque nuit – à la vérité amoureuse au-delà des images. Mais le lecteur ne parviendra à une telle perception qu’à la condition qu’il sente à quel point un mythe résolument néoplatonicien a été ici détourné de son sens métaphysique (ce n’est pas à l’immortalité ni au monde des dieux qu’accède cette Psyché-là) – au profit de son sens métapsychique.