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Quant à la responsabilité de l’art dans son utilisation des images, Yves Bonnefoy recourt sans cesse à ces catégories (« stade esthétique », « stade religieux ») venues de sa lecture précoce, dès les années quarante, de Kierkegaard. Elles lui permettent d’articuler avec force une décision exemplaire : le bien qui nous vient des images n’a absolument rien à voir avec l’esthétique ; « l’esthétique » relevant précisément du monde-image, de l’aliénation à la forme particularisante et auto-satisfaite d’elle-même – dans l’oubli complet de ce que les langages et les codes font perdre de l’intuition de l’Un. On en relève, dès les débuts de Rome 1630, un exemple qui peut faire pierre de touche : puisqu’il s’agit de Don Juan, généralement considéré comme un héros du change vu comme critère absolu du baroque. Or non, déclare Yves Bonnefoy : « Infra-baroque, Don Juan » ? dont le « courage » n’est que du pur « paraître » ? dans l’étourdissement de toujours plus d’« illusion ». Car rien dans un tel choix d’existence n’est plus opposé, selon lui, à la « conscience ‹ baroque › [qui] accepte l’illusion comme telle et en fait la donnée avec quoi il s’agit, non de se résigner au néant, mais de produire de l’être ». À la désillusion donjuanesque s’oppose la désillusion berninienne, comme « le moment déjà positif par lequel le néant aperçu se convertit en présence » : telle est l’assomption du « mouvement hélicoïdal des colonnes torses » du baldaquin de Saint-Pierre. Enfin la « dépense baroque », loin de ressortir à la fameuse catégorie du change, n’est pour Yves Bonnefoy qu’« un profond enracinement » ; l’hélice de la colonne élève moins qu’elle « n’opère [une] plongée », et son « mouvement en spirale […] se referme ‹ enfin › sur le hic et nunc d’un destin ».
On pourrait même penser que la dévalorisation de Don Juan, esthète de l’existence, est en proportion de la valorisation du désir comme vérité de l’image. Il ne faudrait pas confondre à ce sujet la constante dénonciation des « fantasmes » et de leurs pulsions partielles, qui lancent leurs images falsificatrices comme les oiseaux de Zeuxis sur leur proie, avec un procès intenté au désir lui-même, dont le courant fondamental se trouve toujours reconnu au centre de l’acte de création, pour Yves Bonnefoy, et qui doit être retrouvé comme tel par le lecteur.
C’est ici le moment de rentrer dans l’articulation complexe opérée au fil des textes entre « éros », « agapè », « caritas » et « compassion ». Évoquant dans « Un des siècles du culte des images », à la suite de son propos sur le Caravage, l’art de « la pénombre » comme « selva oscura » d’où proviennent « les entrevisions du songe nocturne » (dans des sujets érotiques comme la vengeance de Judith ou le sacrifice d’Abraham, qui jouent sur « les nostalgies oedipiennes »), il ajoute, en guise de pendant : « Et ce peut être du coup un saint Sébastien soigné (il sera guéri) par sainte Irène : ce qui appelle d’une autre façon encore à la fusion de l’éros et de l’agapè, cette tâche de l’Occident ».
Ce qui fait aussitôt penser à un sujet parallèle : celui de Médor soigné par Angélique, tiré de l’Orlando furioso de l’Arioste. Est même reproduite, dans Rome 1630, la belle toile de Lanfranco du Musée national des beaux-arts de Rio de Janeiro, que le cours du Collège de France de 1988-1989 qualifiera de « superbe » : les deux amants qui chez l’Arioste se voient « nus comme Adam et Ève mais avec joie autant qu’innocence » accèdent dans la toile de 1605 du peintre parmesan de Rome à « la caritas pour transfigurer l’éros ». On ne peut qu’être frappé de la proximité des propos : avec en facteur commun l’éros, et une opposition secondaire entre caritas et agapè, qu’il faut expliciter.
Les amants de l’Arioste figurent en effet « un amour selon la nature, non dans les filets d’une langue troublée par la métaphysique des formes », et qui va même « annonc[er] une société délivrée du vieux soupçon sur la femme », « l’amour profane n’[étant] plus estimé indigne de converser avec l’amour sacré ». Introduisant à une nouvelle traduction de l’Arioste, Yves Bonnefoy met en scène « [l]a hautaine, la supposée froide Angélique [qui] éprouve soudain cette compassion qui est conscience prise de la finitude des existences, […] de la valeur irremplaçable de la réalité personnelle. Dans son ‹ duro cor › pénètre ‹ l’insolita pietade ›, elle oublie tout pour soigner le jeune blessé […] » (« Roland, mais aussi bien Angélique »). Mais cette « compassion […] n’est pas la simple caritas, aux connotations doloristes […]. [L]’Arioste montre que sans cesser d’être ce qu’elle est, […] une solidarité avec l’être de finitude, la ‹ pietade › d’Angélique se découvre désir sexuel, ce qui délivre la compassion du jugement sur le monde que l’Église voulait y mettre – ce monde vallée de larmes ». C’est qu’à la place, il est ici « question à nouveau du jardin d’Éden».
Aussi y aurait-il filiation entre l’épopée de l’Arioste et la peinture d’Annibal Carrache, dans la mesure où, chez celui-ci aussi, « la sexualité ne va pas nécessairement à l’Éros aveugle et égocentrique, puisqu’elle peut dans son art se faire cette musique […] qui unifie ; et qu’elle peut même aider à la vie morale […]. Au-delà aussi bien de l’Éros antique que de l’amour doloriste opposé à la chair par quelques docteurs de l’Église, cet apport, c’est d’ouvrir à une sorte de tiers-amour […]. [O]n y reconnaît le vieux mythe de l’âge d’or, compris à divers moments du Moyen Âge et de la Renaissance comme le temps de la franchise sexuelle ». En revanche, chez Caravage, qui constitue avec Carrache l’autre terme d’un grand débat constamment soutenu, Yves Bonnefoy identifie l’érotique à « une pulsion subie de façon si violente, opaque, fatale, qu’elle ne peut signifier pour lui qu’encore une fois la nuit du monde. C’est l’aveu sans joie d’une énergie dangereuse qui ne sera que matière, ne remuera que néant ». De sorte que si Caravage « rêve » d’un « dépassement » de cet éros, il s’agit « d’un dépassement qu’on hésite à nommer agapè, car celle-ci est une fête dont ce grand esprit a perdu l’idée. Plutôt est-ce la caritas dont était né chez saint Augustin le dolorisme ». Ainsi le jeu des notions éthiques se trouve-t-il clarifié : que la tâche de l’Occident soit d’allier comme une « fête » l’agapè à l’éros (qui constitue le grand réservoir du désir humain, source de toute création) en dit toute la difficulté – entravée qu’elle risque d’être par la médiation de la doloriste caritas, l’ennemie du désir.
On fausserait donc gravement la compréhension de la dimension éthique de l’image si l’on opposait désir à compassion, ou éros à agapè. Si le Caravage (celui du Saint Lazare de Messine et de « l’icône » de l’invisible que constitue le rapprochement des deux têtes de Marthe et de Lazare) est bien le peintre de la compassion selon la caritas, Goya est devenu, dans les travaux récents qu’Yves Bonnefoy lui consacre, le peintre de la « compassion sans justification ni sanction, qui ne dépend d’aucune croyance » : en particulier dans son Autoportrait au docteur Arrieta, où celui-ci soigne le peintre d’un geste où « tout dans son bras qui soutient le dos du malade est, comme tel, invisible… ».
La conséquence en est une réorientation profonde de la question du « mal » : qui en son fond pour le poète – et loin de toute moralisation – n’est rien d’autre que le refus (ou de façon inconsciente le déni) de l’indispensable conscience de notre finitude. Car c’est alors courir à toutes les rêveries compensatrices, et en particulier à la transcendance-fantasme, qui ne peut que faire davantage méconnaître nos vrais besoins, et ceux des autres que nous prétendrions aimer. Yves Bonnefoy se fonde tout d’abord sur la grande parole de Rimbaud, selon laquelle « ‹ Je › est un autre » ; opposant alors à ce « Je » découvert en poésie (ou en art, en général), avec ses déterminations de finitude consentie en conscience de soi, un « moi » assoiffé de représentations imaginaires – en fait, un « moi-image ». Ainsi peut-il écrire, dans La Présence et l’image, que « lutter contre les leurres en nous de l’universelle écriture, les critiquer, les dénouer un à un, refuser en somme de dire ‹ moi › au moment même où le ‹ Je › s’affirme, c’est, tout négatif que cela paraisse, aller déjà vers le lieu commun ». Ce lieu commun n’a rien à voir avec ce qu’en défendait Paulhan dans ses Fleurs de Tarbes : il est ici le lieu de parole dans l’échange des finitudes consenties, qui aménage poétiquement la conscience d’une « terre », hors des mirages de « l’écriture » qui se voudrait démiurgiquement recréer « un monde » (c’est-à-dire un monde-image). Chez Rimbaud, justement, c’était le « moi » qui s’était cru « mage ou ange », et c’était le « Je », enfin libéré en lui, qui luttait « contre l’intime, l’inexorable vertige »– au profit de la « réalité rugueuse à étreindre » si souvent citée par Yves Bonnefoy.
Mais la critique trouve toute sa profondeur d’analyse dans la récente et importante introduction au Roland furieux évoquée plus haut, qui envisage les méfaits du moi-image non plus par rapport au sujet qui s’y aliène, mais par rapport à son objet qu’alors il instrumentalise, selon une perversion inconsciente de la relation. « [L]’image que nous substituons à la chose ou à la personne réels » ne va pas sans de graves conséquences, « car qui aime l’autre en image se voue à la part de soi qui a produit cette image, il s’y est lui-même réduit ». Ainsi le danger encouru est double : méconnaître l’objet dans l’idolâtrie de son image – jusqu’à l’effondrement toujours imminent des projections dont il est le support – ne peut qu’enclencher en retour une crise radicale du sujet, structuré exclusivement autour de ces fantasmes dénégateurs, et qui ne peut que découvrir brutalement le vide au-dessus duquel il s’est artificiellement construit : « Que l’objet du culte apparaisse un autre que ce qu’on imagine qu’il est, et ce n’est pas simplement qu’il va décevoir : ayant trahi au plan le plus radical, il méritera d’être détesté à proportion qu’il était aimé, et de façon d’autant plus douloureuse à vivre, par le rêveur désillusionné, que cet effondrement s’étendra à la personne qu’il est lui-même. […] La fureur contre l’autre est latente dans l’idolâtrie […]. Mais la haine de soi est tout aussi prévisible […] ».