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Nul ne contestera que, parmi les contemporains, Yves Bonnefoy figure comme le poète par excellence de l’espoir de « la présence » ; encore faut-il bien se représenter à quel point il en est aussi le métapoéticien le plus profond, et pour ainsi dire l’enseignant, tout d’abord dans son oeuvre critique, qui a refondé les études baudelairiennes (de l’aveu même de Claude Pichois), ou rimbaldiennes (André Breton ne s’y trompait pas, qui en 1961 déclarait que le véritable événement n’était pas le lancement de tel spoutnik, mais la parution du Rimbaud par lui-même), ou mallarméennes (en inversant la doxa textualiste des années 1960-1990) ; à quoi il faudrait ajouter, pour compléter le quadrangle d’or de la « poésie en français » (comme dit Yves Bonnefoy), la figure de Nerval, et plus récemment, en hors-champ, celle de Leopardi ; sans compter les études sur les grands contemporains (au premier rang desquels figurent Gilbert Lely, Louis-René des Forêts ou Christian Dotremont – Jouve dans une moindre mesure, ou Beckett), et par le truchement d’une intense activité de traducteur de l’anglais, Donne, Keats, Yeats, et bien entendu le continent Shakespeare. Mais il ne faudrait pas sous-estimer l’impact considérable de l’enseignement proprement dit, tel qu’il a été donné au Collège de France depuis l’élection de 1981 ; et ce n’est évidemment pas un hasard si, pour sa leçon inaugurale, Yves Bonnefoy a choisi comme titre « La présence et l’image ».
C’était dire en peu de mots l’intensité d’une lutte dégagée par lui entre ces deux instances, où le « et » doit d’abord s’entendre comme un contre, mais pour aussitôt après, par renversement dialectique (qui ne cesse de complexifier partout sa pensée), s’interpréter aussi comme un dans paradoxal. Toutefois, nous voici dans un embarras redoublé : car à l’éclaircissement de ce qu’il faut entendre par « présence» s’ajoute celui de la notion d’« image », qui ne paraît pas moins centrale et d’ailleurs constitutive de la première. Si en effet la « présence », en tant qu’absolue présentation d’elle-même, doit s’entendre comme s’opposant à « l’image », en tant que celle-ci est nécessairement déjà de l’ordre de la représentation, c’est que de toujours elle précéderait toute image : mais à quelles conditions peut-il y avoir une présence sans image, c’est-à-dire d’avant toute représentation, et cela dans la représentation même que constitue en soi le langage, quel qu’en soit le mode d’expression – verbal ou plastique ? Car pour de la présence infraverbale (ou d’avant les images de l’art en général), un certain nombre d’expériences existentielles sont à même d’en rendre compte, pour Yves Bonnefoy : celle de l’infans d’avant l’articulation du langage, dans le rapport d’immédiateté à la mère vécue comme encore le tout du monde ; ou celle de l’extase mystique dans la communication directe, ou éprouvée comme telle, avec le divin (c’est-à-dire non médiatisée par un système théologique donné, ou plutôt le transcendant absolument : ce qui fait de tous les mystiques des frères, de quelque tradition religieuse qu’ils soient issus, pour la plus grande inquiétude des gardiens de chacune des orthodoxies).
D’autre part, que serait une « présence » qui ne soit pas celle d’un être incarné, présent aux autres autant qu’à lui-même dans l’attestation alors ontologique qu’il y a de l’être plutôt que rien, et que, la différence de la fameuse formule de Mallarmé (dans sa lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, dite de la découverte du Néant, qu’Yves Bonnefoy aime tant à citer), nous ne sommes pas « de vaines formes de la matière » ? Car une telle notion n’a de sens, pour le poète-penseur, que sur fond d’incarnation : à prendre non pas dans l’acception théologique qu’en a promue le christianisme – même si ce fut là pour lui une expérience décisive de la conscience humaine –, mais comme échange vécu des existences, définissant une communauté humaine partagée, qu’on a déjà vue nommée indifféremment « la terre » ou « la parole ».
Précisément, à ne s’en tenir qu’à « La présence et l’image » où ont été condensés en une occasion solennelle et en pleine maturité (à 58 ans) les grands postulats de l’auteur, celui-ci, conscient d’occuper un type de chaire – consacré à la poétique – qui fut antérieurement illustré par Paul Valéry, puis Roland Barthes, enregistre dans un premier temps les objections que l’un et l’autre firent à la conception « romantique » de la poésie : pour le premier, l’affirmation que « le contenu d’un poème […] n’est qu’un élément en somme formel dans une combinatoire » ; pour le second, le souci de « déconstruire l’effet de présence à soi » du poète et son « illusion de maîtrise ». Ainsi fut enregistrée « la déconstruction de l’antique visée ontologique » : « [l]à où le critique ou le philosophe croyaient jadis rencontrer dans l’oeuvre […] l’expression univoque et directe d’un sujet […] » , lui-même s’imaginant, « de proche en proche », « le maître du sens du monde ou même une émanation divine », la critique aiguisée de notre siècle n’y a plus reconnu que des « signifiants fugitivement reclos sur des signifiés irréels », à partir des acquis de la linguistique, de la psychanalyse ou de l’intertextualité structurale. De sorte que, « dans les ruines du cogito », on n’a bientôt plus reconnu « que les mille niveaux de nuées rapides de ce langage dont nous ne sommes […] qu’un froissement léger des structures, qu’un pli […] ».
Mais c’est alors que le renversement suivant se produit (finalement fondé à sa manière sur l’intuition qui fit découvrir à Émile Benvéniste l’approche linguistique nouvelle du discours, par quoi la langue s’organise vitalement autour de la prise de parole de qui s’adresse à autrui) : « il n’en reste pas moins que nous disons Je, quand nous parlons, dans l’urgence des jours, au sein d’une condition et d’un lieu qui du coup demeurent, quels qu’en soient les faux-semblants ou le manque d’être, une réalité et un absolu.» Ainsi, poursuit Yves Bonnefoy, « tout en continuant d’étudier comment vit et dévie sans fin le signifiant dans les signes, il me semble qu’il faut chercher comment cet élan que nous sommes peut, dans la dérive des mots, s’affirmer pourtant comme une origine ». Et de poser cette question : « Que faire […] pour qu’il y ait quelque sens encore à dire Je ? ».
Et tout d’abord le voici qui souligne à quel point ce furent non pas des théoriciens, mais ces poètes du quadrangle d’or qui ont fondé la poésie moderne en français (Nerval, Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé – lui-même ayant tant contribué à en refonder l’interprétation), qui ont les premiers perçu « le rôle du signifiant dans l’écriture » et « la place de l’inconscient dans les décisions des poètes » ; activant ainsi la « désagrégation de l’idée absolue du moi qu’il y avait chez les Romantiques ». L’accent est ensuite déplacé du côté d’une phénoménologie de la réception : le lecteur averti a beau reconnaître « les labyrinthes du signifiant » dans lesquels il s’engage, « il sait un signifié parmi eux […] qui est l’intensité comme telle » : à partir de quoi – en une situation vitale de communication qui le fait l’interlocuteur de qui lui parle effectivement – il « n’analyse pas, il fait le serment à l’auteur, son proche, de demeurer dans l’intense », ce qui le rend « impatient d’aller vivre cette promesse ». Fort de ce double constat, Yves Bonnefoy soulève alors la question de la « clôture de l’écrit », où il voit une illusion qui se sait d’autant moins elle-même qu’elle croit l’avoir pourfendue dans la mise en cause de l’auteur (auquel échappent ses propres signifiants), comme du lecteur (censé être guéri de tout effet d’identification ou de projection). Qu’est-elle en effet, sinon « [u]n désir […] en nous, vieux comme l’enfance, qui cherche en toute occasion ce qui peut remplacer le bien qui nous a manqué presque à l’origine »? En fait, un fétiche pour combler le manque, et « la scène où jouer son rêve ». Tel est « l’éclat qui manque à la grisaille des jours, mais que permet le langage quand le recourbe sur soi, quand le pétrit comme un sein natal la soif constante du rêve ». Le renversement est radical : l’idéologie du texte autonome, loin de consacrer la liberté d’un sujet désabusé des mirages de la subjectivité humaniste, aliène celui-ci au leurre d’un objet partiel où il cultive sa nostalgie de toute-puissance, dans une illusion de maîtrise : « Un monde a été détruit – aboli, disait Mallarmé –, celui au sein duquel nous serions mortels : et en retour, ce qui a pris forme dans le poème, c’est un monde encore, bien sûr, un monde souvent cohérent, en apparence complet.» Mais ce monde n’est que l’image proprement dite, substituée fantasmatiquement à la « rugueuse réalité à étreindre » qu’avait en vue le mot d’ordre d’« Adieu », dans Une saison en enfer, auquel ne cesse de revenir Yves Bonnefoy. Car, ajoutera-t-il plus loin (et comme nous l’avons vu dans une précédente section), « [l]a poésie n’est pas le dire d’un monde ».
Au lieu en effet que le fin fond du « mensonge » réside dans l’adéquation de l’oeuvre à son auteur comme sujet (tellement dénoncé par les multiples théories de la déconstruction contemporaine), le voici situé à un autre niveau : celui du fantasme d’autonomie souveraine de l’oeuvre elle-même (qu’on l’appelle « texte », « écriture », « production » ou comme on voudra), toujours assorti de sa pétition de principe esthétique ; comme s’il allait de soi que l’essentiel en cette affaire soit, sur la déconstruction du sujet de l’art, la construction absolutisée de son objet – suivant en fait l’ultime impératif d’une religion de l’art (bien entendu inaperçue comme telle), qui s’est métaphysiquement coulée dans la place laissée vacante, après celle de « Dieu », par la « mort du sujet » ; religion qu’on peut plus justement qualifier d’idolâtrie. Or, rien n’est plus contraire à la pensée d’Yves Bonnefoy : si à ses yeux « l’imperfection est la cime », c’est qu’il ne saurait être question pour la poésie de faire de la recherche esthétique son but ; c’est bien plutôt dans le dépassement kierkegaardien du stade esthétique en stade éthique que ne cesse de se poser pour lui la question poétique. Mais il n’est rien de moins aisé : grande est la tentation de préférer le mensonge de l’art à sa traversée critique – et si reposant, le confort du « monde-image » qui garantit à l’artiste – outre une éventuelle reconnaissance de son talent d’« imagier », car le public aime l’évasion qui lui est ainsi procurée – l’illusion d’une maîtrise, et un refuge contre l’angoisse d’une finitude en pareil cas mal acceptée.
De là un profond renouvellement de la formule de Rimbaud (qu’on aurait pu croire inutilisable, après tant de redites aussi incantatoires que mécaniques) : si « ‹ Je › est un autre », c’est qu’il se différencie du « moi » non pas à la manière dont Proust oppose à Sainte-Beuve le « moi social » de l’écrivain à celui qu’il transcenderait, justement sur le plan de l’art, dans son oeuvre : car ce « moi qui se déploie là [c’est-à-dire dans la recherche esthétique, celle d’Alchimie du verbe], en se croyant ‹ mage ou ange ›, ne mérite, si ordinaire qu’il est toujours, ni déification romantique ni nostalgie. Jamais le ‹ Je › n’aura été mieux armé pour la lutte de chaque instant contre l’intime, l’inexorable vertige » – celui-là même des autosatisfactions esthétiques de l’image s’enchantant de soi. C’est le « moi » de Rimbaud qui, pour Yves Bonnefoy, voit un salon au fond d’un lac (et non pas son « Je », comme le considérait André Breton) ; mais c’est ce « Je » qui, « paysan », en critique très sévèrement l’irréalité, dans un pacte éthique de vérité passé avec son lecteur. Et peu importent alors les faux semblants inhérents au langage : « Quelles que soient les dérives du signe, les évidences du rien, dire Je demeure […] la réalité comme telle et une tâche précise, celle qui recentre les mots, franchies les bornes du rêve, sur la relation à autrui, qui est l’origine de l’être » ; ce qui suppose, autre formulation, « un rapport neuf du ‹ Je › qui est et du ‹ moi › qui rêve ».
On a bien lu : « l’origine de l’être » n’est pas à chercher au ciel suprasensible des Idées, mais dans l’interrelation des êtres sensibles que nous sommes. Voilà un fondement métaphysique dont on ne saurait trop souligner l’importance, et pour la notion de « sujet », et pour celle de « présence ». Qu’Yves Bonnefoy déclare : « L’être n’est pas, sauf par notre vouloir qu’il y ait de l’être », cela n’institue de sa part ni relativisme ni volontarisme métaphysique ; mais simplement l’espoir d’une communauté de parole qui doue réciproquement d’être chacun de ses participants : qui les rende effectivement présents les uns aux autres, en leur faisant sentir dans cet échange le fait même de la « présence ». S’agira-t-il alors d’une transparence des coeurs à la Rousseau, brûlant immédiatement l’obstacle des usages mensongers des signes, dans l’utopie d’une communion originaire (ou préverbale) des consciences ? Évidemment non : ce serait pour Yves Bonnefoy (selon la reprise des catégories byzantines de la « Querelle des images »), ce qu’il appelle l’iconoclasme, qui prétend se passer de la médiation des signes-images ; comme si l’on pouvait en revenir magiquement – une fois la petite enfance écoulée sur le plan ontogénétique, ou une fois les sociétés sorties de leur état « primitif » sur le plan phylogénétique – à un en-deçà des représentations. Le couple notionnel qui permet alors d’articuler toute la problématique n’est autre, en effet, que celui de représentation et présence (couple qu’entre autres occurrences Yves Bonnefoy a choisi pour titre de l’une des premières publications de sa collection d’iconologie chez Flammarion, en rassemblant les textes de Georges Duthuit, ce critique d’art qui prit parti pour le feu des signes brûlant toute médiation figurative, et dont il fut l’ami, sauf en ce point précis).
On ne saurait en effet éviter « notre aliénation, le langage » : une plus grande encore serait de croire pouvoir passer outre ; de sorte que l’issue d’un tel paradoxe consiste à critiquer l’image dans l’image, comme l’illustre (sur le plan plastique, mais peu importe) la thèse fondamentale du grand essai de Rome 1630. C’est bien là promouvoir cette « contestation que l’auteur peut faire, s’il est poète, de l’autorité des représentations, des symboles, qui contribuent aux mirages de l’écriture » : à cette condition, « [l]a vérité de parole [peut être] dite sans hésiter la guerre contre l’image – le monde-image – pour la présence ». Mais réciproquement, s’il s’agit sans relâche pour le poète de « dénonc[er] l’Image » dans sa prétention (que marque la majuscule) à se substituer à l’expérience authentique de la présence (qu’on trouve souvent énoncée en termes plotiniens sous l’appellation de « l’Un »), c’est pour « aimer, de tout son coeur, les images » au pluriel, dans la nécessité de leurs multiples médiations : « Ennemie de l’idolâtrie, [la poésie] l’est autant de l’iconoclasme ».
Si donc il y a chance que de la « présence » se fasse jour au sein des mots du langage (ou des images de l’art), c’est à la condition que ces mots, en poésie, soient comme des noms propres, voire des prénoms : lesquels font coïncider les trois pôles au sein du signe (signifiant/signifié et référent extralinguistique), et mieux encore, les mettent en situation de discours, où ils font comme répondre à un appel, à moins qu’ils ne le lancent. Or ces passeurs de poésie dans le langage, noms ou prénoms de l’être (qu’antérieurement le poète désignait comme « grands signifiants »), tiennent en fait leurs pouvoirs de la structuration la plus profonde du poétique, pour Yves Bonnefoy, et dont la notion fait chez lui l’objet d’une extension proprement révolutionnaire (autant qu’inaperçue par la critique) : à savoir la métonymie. Non pas figure parmi les autres, mais ce qui donne figuration à la « présence », et d’abord par la contiguïté (sur le plan d’une ontologie de la « parole ») qu’elle instaure entre ce qui, en deçà et au-delà, échappe au langage, et le langage lui-même. De sorte que ce n’est pas – n’en déplaise à la définition jakobsonienne de la « poéticité » – la métaphore qui fait ici pierre de touche : laquelle risque toujours, pour Yves Bonnefoy, de n’instaurer qu’un faux transport esthétique entre les seuls mots de la langue, et de ne constituer qu’une sorte d’image se reflétant à son miroir. Car – et ce sera ma dernière proposition – il ne s’agit sûrement pas, pour le poète-penseur, d’affirmer sa position de « sujet poétique » par la trouvaille de brillantes métaphores, qui réclameraient pour une singularité de la vision s’enlevant sur le champ de la perception commune, comme ce fut trop souvent le cas à ses yeux dans l’écriture surréaliste (Breton mis à part). Jean Starobinski remarquait qu’il n’y avait pas d’oeuvre moins narcissique que celle de son ami – et pour cause : la présence dont il est en quête n’est pas du tout la sienne – bien qu’alors il l’y trouve, comme par surcroît – mais celle, transnarcissique, d’une expérience du divin partageable, à la table du Simple.