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C’est encore une fois L’Arrière-pays, en tant que retournement réflexif de l’oeuvre sur elle-même, qui permet de comprendre l’abandon de la position antérieure d’opposition entre poésie et récit, et l’émergence d’une nouvelle catégorie générique, le récit en rêve, qui se démarque de celle qu’avait inaugurée le surréalisme (à savoir le récit de rêve, qui constituait, avec les « textes surréalistes », c’est-à-dire d’écriture automatique, l’une des deux innovations génériques du mouvement ; citons ceux régulièrement publiés dans La Révolution surréaliste ou recueillis en volumes, comme Nuits sans nuit de Michel Leiris). Il y eut deux textes avant-coureurs de l’effet de libération créatrice que produisit la réflexion sur l’image et l’imaginaire de 1972, tous deux insérés dans la seconde édition augmentée de L’Improbable et autres essais (1980) : « Un rêve fait à Mantoue » et « Sept feux ».
Le premier ne rompt pas avec la répartition traditionnelle entre séquence diurne de relation de souvenirs de voyage (avec entre autres Sylvia Beach), et séquence onirique de relation par le rêveur de son rêve – lequel consiste en l’enchaînement de deux moments : l’accès par un souterrain à « larges spirales » à la « maison d’immortalité » où cuisinent « les fées », avec des oeufs qui grésillent en leurs poêles comme autant de « minimes soleils » ; puis le désir d’y entraîner l’amie Sylvia pour qu’elle puisse ainsi « échapper à la mort ». Cependant, l’insertion du rêve entre les séquences précédente et suivante (où l’on découvre successivement la complicité des deux voyageurs à Mycènes, puis le dernier accompagnement au Père Lachaise de l’un par l’autre) introduit un certain nombre de glissements métonymiques du sens, qui contaminent la réalité vécue par l’expérience du rêve : mais c’est encore pour en dénoncer les mirages (ainsi l’illusion de reconnaître James Joyce à l’écart, comme revenu d’entre les morts), faisant « consentir que la réalité n’est qu’un songe ».
En revanche, « Sept feux » déploie, en des décors successifs, la positivité d’une telle contamination : Tours la « sombre ville natale » métamorphosée à partir de sa gare en claire cité palladienne, le voyage zigzaguant vers « la présence absolue » de Ravenne en ses mosaïques à fond d’or, le chant de l’oiseau blessé du lac Trasimène, « effusion lente du sang de l’être ? », Séville enfin et l’animation épiphanique d’un retable de San Salvador – avant que la Vérité du Bernin, au tombeau du pape Alexandre VII Chigi, ne dresse sa « flamme soufflée […] dans la fumée des sept feux ».
À partir de L’Arrière-pays – qui, rappelons-le, sera en seconde édition intégré à l’ouverture du volume collectif des Récits en rêve –, tout se passe comme si ce moteur de créativité en prose, présent pour l’auteur dès les origines de son écriture, cessait d’être suspecté. Successivement paraissent Rue Traversière (1977) et un grand nombre de récits en prépublication recueillis dans les sections « Remarques sur la couleur » et « L’origine de la parole » de l’édition collective de 1977. Puis les trois cycles dévolus à la figure de Zeuxis, auxquels se sont adjointes des reprises antérieures et d’autres prépublications, ont constitué en 1993 La Vie errante. On pourrait attendre à ce jour la reprise, en un troisième volume, des « récits en rêve » parus depuis lors, si un nouveau phénomène de classement n’était intervenu dans la répartition entre poèmes et récits, pour la brouiller sinon l’abolir : Là où retombe la flèche (1988) s’est vu intégrer en 1991 à Début et fin de la neige ; et « Les planches courbes » (qu’accompagnent les trois récits de « Jeter des pierres ») non seulement figure dans le dernier ensemble de poèmes paru (en 2001), mais il lui confère précisément son titre.
Une révolution du point de vue a eu lieu : au lieu que tout ce qui est de l’ordre des enjeux inconscients inscrits en toute fiction en entraîne la disqualification (au nom de l’aliénation du fantasme à la langue préconstituée du sujet en tant que « moi », quand le « je » du sujet poétique est un autre, voué à la découverte de sa parole – il faudra revenir sur l’articulation capitale de ces notions), il aura suffi au poète d’intégrer, en un entrelacs dialectique, sa critique de l’imaginaire du rêve pour lui redonner sa place légitime de « voie royale de l’Inconscient » (selon Freud), et de milieu de formation des images (selon Yves Bonnefoy). Le prototype en est donné dans L’Arrière-pays : la réinscription d’une lecture d’enfance, Dans les sables rouges de Léon Lambry, n’y est réévoquée que pour être retournée comme un sol infécond sous le soc de la critique.
On y découvre en effet un archéologue – auquel le jeune lecteur s’est aussitôt « identifié » – dirigeant des fouilles en plein désert de Gobi et trouvant, un soir, une première tablette d’argile, qui intime l’ordre de ne pas aller plus loin. Ce noli me tangere ne peut qu’aimanter le désir du héros qui, faisant le guet la nuit suivante, reconnaît dans l’ombre qui se glisse entre les tentes du campement « une jeune fille, vêtue comme on l’était à Rome, il le sait, à un certain moment de l’Empire » : il l’appelle, mais elle s’évanouit dans la nuit. Dalle cachée sous le sable, exploration d’une ville souterraine qui aurait permis à l’« un des avant-postes de l’expansion impériale » de traverser intact les siècles, arrestation des intrus qui devraient payer de leur vie leur intempestive découverte : cette version enfantine de L’Atlantide anticipe en fait, pour son lecteur, bien des rêveries sérieuses du poète. On reconnaîtra tour à tour le Rimbaud de « Matin », dans Une saison en enfer (« Ah, quel regard d’échange, de réparation de la misère ancienne, des esclavages d’enfance, les ‹ feuilles d’or › retrouvées ! ») et l’Aurélia de Nerval (« Les deux enfants savent qu’ils s’aiment, et une seconde fois dans le temps mouvant, où l’origine revient, l’homme veut parler à la femme, mais – ‹ Une seconde fois perdue ! › »).
Mais plus profondément peut-être, c’est à une prise de conscience proche de celle qu’opère pour Freud la Gradiva de Jensen que mène la fascination enfin dénouée pour cette jeune Romaine au regard d’outre-tombe. Créature de « l’espace du rêve », lequel ne veut rien connaître du « savoir de la finitude », elle procède de la métamorphose en image (l’archéologue « n’en fait-il pas une reine ? ») de « quelque jeune fille » aperçue, et qui aurait pu être réellement aimée de lui. Mais à l’instar du héros de Jensen – lui aussi un archéologue – qui, au lieu de poursuivre la silhouette désirable qui vient de tourner au coin de la rue de sa ville allemande (et qui ressemble tant, par sa démarche, à la Gradiva de son bas-relief préféré), part subitement à Pompéi pour y retrouver la fille de marbre de son rêve – lui aussi préfère « ‹ abolir › (toujours la langue de Mallarmé) cette existence » qui, sinon, serait vouée « à l’incarnation, à la mort ».
Or, vingt-deux ans plus tard, Yves Bonnefoy approfondit son intuition. Ces Sables rouges venaient à point pour rédimer une enfance en manque d’« images » ou de « mythes » – par opposition à ce que connaissaient ses ancêtres paysans, et dont ses parents n’avaient déjà plus que la « nostalgie ». L’enfant trouvait dans cette lecture le modèle de tous ces voyages vers l’Ailleurs, à vocation initiatique – comme entrevision de son « arrière-conscience » et voeu d’Arrière-pays – qui proliféreraient dans l’écriture à venir. Il a déchiffré, au-dessous du niveau superficiel de la pâle fiancée promise aux exploits masculins du héros, la figure de « l’éducatrice autant que l’épouse » : elle est donc la mère, dispensant l’enseignement fondamental de la langue d’origine, par lequel s’institue le réseau des correspondances tissé avec l’ordre suprasensible du monde – elle qui « parle au plein de sa richesse partout ailleurs dissipée la langue que ce décrypteur du passé (– son enfant dans la parole – ) ne fait […] que balbutier ». Comparaison peut alors être faite avec la grande structure de l’éducation égyptienne, qu’orchestre la figure de la fille de Pharaon, l’avatar d’Isis : ce qui ne ferait qu’activer la part d’Égypte dans la représentation romaine d’une peinture du Fayoum, choisie pour donner visage à l’inconnue du désert de Gobi. Mais, à la différence de Moïse (lui aussi maternellement « sauvé »), l’enfant des Sables rouges voit disparaître son éducatrice, qui le voue au labyrinthe et à l’énigme – jusqu’à ce quai d’Asie centrale où, croyant la retrouver, il l’hallucine encore, femmemère romaine refusée. De sorte que le « N’allez pas plus avant! » initial de la stèle d’argile n’avait engagé la communication que pour la décevoir : elle « reflète la censure qui interdit à l’enfant de comprendre qu’il y a une déception dans son attachement à sa mère ». Comme les dieux, cette figure se dérobe dans son image pour qu’on l’idolâtre ; ainsi fait-elle régner l’absence qui voudrait qu’on la croie la présence.
La fonction de ce nouveau genre coïncide donc étroitement avec le génie dialectique d’Yves Bonnefoy : si l’on prend pour paradigme les suites constituées d’un côté par « Rue Traversière » et « Seconde rue Traversière », et de l’autre par « Les découvertes de Prague » et « Nouvelle suite de découvertes », on constate que ne cessent d’y jouer à la fois fictionnalisation et défictionnalisation – sans préjuger du fait que ce second état ne fasse aussitôt retour au premier. Tenons-nous-en au premier exemple : à la remarque, déjà évoquée plus haut, faite au poète par Denise Renard, dans sa galerie d’art de la rue Jacob, comme quoi il aurait si bien su évoquer le charme bourgeois de la rue Traversière de Tours, celui-ci se récrie que non, bourgeoise elle ne l’était pas puisqu’elle allait se perdre à l’Ouest dans les banlieues « un peu potagères », du côté de ce Jardin botanique qui lui-même « était un peu le jardin d’Éden ». S’ensuit un travail de prise de conscience, carte de la ville natale à l’appui, qui constate l’erreur commise : la première évocation de cette rue ne relevait peut-être que du désir, investi dans le choix d’un tel toponyme comme promesse de tous les passages ; se prenant alors à douter qu’une telle rue puisse jamais trouver place dans les réseaux de l’existence ordinaire. Changement de niveau de sens : déclarant forfait quant à l’enquête concrète, c’est maintenant « [t]oute une rue Traversière » dont le poète entend déchiffrer le symbole, « [la] port[ant] loin, dit-il, parmi mes premiers hasards, mes premiers lieux mal compris, mes affections mal vécues, jusqu’à l’origine à la fois absolue et indifférente, celle qui, pauvre, n’en fut pas moins – bêtes et plantes, et l’odeur du buis, et l’homme et la femme obscurs – tout un monde, que je dois dire à un autre enfant ». Or, il est également remarquable que l’intense résonance, pour Yves Bonnefoy, de tels biographèmes accédant à sa conscience – le couple parental héroïsé, le désir de filiation à l’égard de sa propre fille qui vient de naître – s’accompagne d’une mythification qui ne saurait en revenir à une solution vérifiable dans l’existence courante : la rue Victor-Hugo (la seule, avec peut-être la rue d’Entraigues, à correspondre aux exigences du trajet réel) ne sera ni trouvée sur le plan, ni nommée dans le texte – la puissance du rêve de l’origine ayant pris le pas sur toute autre considération. C’est donc au moment où s’impose comme un principe de réalité le devoir de comprendre et où il s’énonce que, contrairement à un texte de type informatif ou simplement autobiographique, le genre du « récit en rêve » parvient à faire d’autant mieux triompher le principe de plaisir.