précédent | suivant

Déchirer Le séminaire associé au cours donné au Collège de France porte mention, pour l’année 1987-1988, de l’étude des « relations entre poésie et récit » ; et, en 1989-1990, il s’est intitulé « Vers et prose », cherchant à déterminer les rapports entre ce qui n’est pas décrit comme « deux genres à placer l’un à côté de l’autre » (avec d’une part « la parole de prose, celle qui porte le récit, le roman, l’essai […] », et de l’autre « le projet du poème, le plus souvent associé à une préoccupation pour les mètres et les rythmes »), mais comme « deux expériences qui ont lieu au même moment ou presque dans le même esprit au travail » : le poétique étant « plutôt l’observation et la maîtrise de cette cohabitation que le choix continu du vers, de la forme, contre la prose qui, elle, ouverte, sans récurrences mythiques, sans rêve métaphysique sur le temps, n’aurait cure que des notions ».
Car il s’agit pour Yves Bonnefoy non seulement d’un état historique de la double actualisation du langage depuis le romantisme (Poe est alors cité pour, d’un côté, surdéterminer prosodiquement ses poèmes, comme « Le corbeau », et de l’autre vouer les plus célèbres de ses récits au maximum de leur conceptualisation possible, fondant ainsi l’énigme policière), mais surtout d’une expérience personnellement vécue dans l’avancée de son oeuvre. Rappelons-en les jalons : dans sa « Lettre à John E. Jackson », Yves Bonnefoy revient longuement sur les conditions d’émergence de son premier livre de poésie, Du Mouvement et de l’immobilité de Douve (1953), signalant tout d’abord l’écriture d’un récit d’une centaine de pages, le Rapport d’un agent secret, inachevé et bientôt détruit, où apparaissaient des personnages de fiction « qui avaient reçu pour mission […] de ruiner des pans entiers de la figure du monde, au moins comme elle est perçue », c’est-à-dire de « fissurer le système des représentations », de « disloquer le regard» jusqu’à constituer « des trous dans [l’]être-là, de vastes terrains vagues dans les vestiges de l’apparence ». Mais leur instabilité fictionnelle de figures quasi allégoriques (ils s’appelaient « Ruine » ou « Plaque ») les vouait à se multiplier et disparaître – au profit de ce que plus tard, dans sa « Lettre à Howard L. Nostrand » (1963), le poète désignerait comme « grands signifiants » du langage, à savoir « une vieille photographie du ciel […] brûlée », ou « un champ de pierre » bruissant d’insectes : ce qui menait tout droit au poème en prose. Or, l’une des dernières figures apparue s’appelait Douve, et avait enclenché la composition d’un cycle en vers, cette fois, de « Sept poèmes du mouvement et de l’immobilité de Douve » ; lequel, métamorphosé, aboutit à un « Théâtre de Douve » intégré au livre qui allait se substituer à la fiction, désormais inutile, et déchirée.
Le même processus allait conduire à l’écriture d’un nouveau récit, L’Ordalie (« toujours cette idée de l’épreuve que nous impose toute écriture »), concomitant à celle du livre de poèmes ; sa diégèse aboutissait au lieu d’un drame encore une fois plus métaphysique que romanesque : une orangerie, lieu de maturation des fruits solaires d’une sorte de vrai lieu (en fait la résurgence de la structure de L'Arrière-pays). Mais, là encore, la décision fut prise de détruire l’ouvrage – seule une dactylographie du finale, oubliée dans un tiroir et publiée en 1974, permet de juger aujourd’hui de cet essai désavoué en son temps ; cependant que prenaient forme, dans le livre de poèmes, les deux dernières sections précisément intitulées « L’orangerie » et « Vrai lieu ».
On peut d’autre part vérifier, à même la lecture de L’Arrière-pays, à quel point il s’agit là d’une véritable structure :car « trois ou quatre ans après », accompagnant donc la composition de Hier régnant désert (paru en 1958), L’Ordalie « revient » en quelque sorte dans une nouvelle fiction de prose, Le Voyageur, dont on n’a de traces que par ce qu’en évoque le grand récit autobiographique de 1971 ; laquelle à son tour subira la loi commune : « Je déchirai Le Voyageur, parce que je ne voulais pas l’écriture imaginative, et scellée, mais l’analyse avertie, condition de l’expérience morale.» Que faisait donc ce « Voyageur » de si répréhensible, si ce n’était de mettre en acte la recherche éperdue, dans la profondeur italienne, terre des images, d’un lieu de l’absolu sur le mode du retour ? En particulier d’un retour à Arezzo – ce qui s’explique encore par l’attrait ressenti pour l’oeuvre de Piero della Francesca –, relayé par un retour à Apecchio qui, lui, ne peut plus s’expliquer que par ce qu’on pourrait appeler le symptôme du carrefour : faisant de tout lieu quelconque (et parce que tel) l’amorce d’une voie initiatique menant à une sorte d’amont du réel, ou de point mythique d’origine. Toutefois, l’on n’en reste pas là : revenant de Grèce et passant par Venise, l’auteur-voyageur voit une nouvelle fois « [s]on démon réveillé » qui lui suggère, à la vue du sourire d’un jeune saint de l’obscur Lorenzo d’Alessandro, à la fois la notion d’un nouveau « sentiment » qui donnerait enfin forme à son désir récurrent (ce sourire faisant écho à celui de la trop célèbre Sainte Anne de Léonard, image par excellence du « noyau maternel » évoqué en psychanalyse de la création, par exemple par André Green, avec sa charge d’Inconscient préoedipien) ; et du même coup sa mise immédiate par écrit, sous le titre d’Un sentiment inconnu : ultime récit de cette sorte dont le lecteur voit s’élaborer, au présent de l’énonciation, la composition notée à même les marches du Palais ducal où se tenait l’exposition qui venait de déclencher tout le processus – déchirement final du manuscrit inclus.

D’une épigraphe l’autre Un autre fil directeur nous serait offert par la succession des épigraphes des premiers recueils, sur laquelle Yves Bonnefoy s’est lui-même exprimé. Du Mouvement et de l’immobilité de Douve est précédé d’une citation ironisée de Hegel : « Mais la vie de l’esprit ne s’effraie point devant la mort et n’est pas celle qui s’en garde pure. Elle est la vie qui la supporte et se maintient en elle.» Ironisée, car dans la lutte contre le « concept » si active dans « Les tombeaux de Ravenne » (1953), et déjà dans « Sur le concept de lierre » (1951) évoqué plus haut, c’était bien entendu le Hegel de la Phénoménologie de l’esprit (Yves Bonnefoy avait suivi le cours de Jean Hyppolite en Sorbonne), et sa disqualification initiale de la certitude sensible qui était le premier visé : au sens où le concept ignorait précisément tout des conditions mêmes de notre finitude, dont la mort est l’une des bornes, dont l’autre est l’incarnation dans la naissance, avec la force pulsionnelle du désir pour moteur, et le hasard pour aventure d’exister. C’était ainsi placer Douve, dans son indétermination vacante hors de tout dictionnaire, sous le signe d’une recherche de l’être mortel, « y reconnaissant la finitude ».
Il se pouvait cependant que la tension du poète vers ce qu’il appelle alors la présence ait été, dans ce livre inaugural, plus de l’ordre du voeu que du fait : mouvement même de l’exigence de poésie, insatisfaite du poème écrit, toujours relancée plus loin dans sa quête. Tel est le sens avéré de la seconde épigraphe, celle d’Hier régnant désert (1958), cette fois empruntée à l’Hypérion d’Hölderlin : « Tu veux un monde, dit Diotima, c’est pourquoi tu as tout, et tu n’as rien.» Dans Douve, « un monde [ne] s’[était-il pas] reformé, aussi irréel que celui d’avant ? ». Ne s’agissait-il pas là encore seulement d’« un rêve de la présence » ? Livre des « saisons les plus noires » – le mal-aimé de l’auteur, et qui fut profondément remanié dans la seconde édition de 1970, avant que celle de 1978 n’en revienne à la version initiale –, il compte pourtant plusieurs des plus justement célèbres poèmes de l’oeuvre, tous fondés sur la dialectique du salut par le négatif. Ainsi « Le pont de fer », débutant par une « mare d’huile, / Un rectangle de lourde mort sous le ciel noir », aboutit-il à l’arche du pont jetée par-dessus le Lot (lequel n’est pas nommé) « vers l’autre rive encore plus nocturne », qui « est sa seule mémoire et son seul vrai amour ». Ainsi, comme le proclame son admirable titre, « L’imperfection est la cime » : « Il y avait qu’il fallait détruire et détruire et détruire, / Il y avait que le salut n’est qu’à ce prix.» Ainsi encore, « À la voix de Kathleen Ferrier » porte le passage, là encore, d’une rive à l’autre, au finale du poème : « Il semble que tu connaisses les deux rives, / L’extrême joie et l’extrême douleur. / Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière, / Il semble que tu puises dans l’éternel.»
Et ce sera, née de la joie d’une rencontre apportant la plénitude amoureuse (celle de Lucy Vines, bientôt épousée), la substitution, à l’épigraphe d’une première version de Pierre écrite, d’une seconde, manifestant le bouleversement vécu, à partir duquel fonder l’espoir fécond qui ne cessera dès lors d’alimenter la création d’Yves Bonnefoy. Voici la première épigraphe, une épitaphe funéraire de Callimaque tirée de L’Anthologie palatine : « Ô Charidas, que sont les choses d’en bas ? – Obscurité profonde. – Et les chemins du retour ? – Un mirage. – Et Pluton ? – Un mythe. Rien d’autre en nous que néant.» Et voici la seconde, tirée du Conte d’hiver de Shakespeare (qui trente ans plus tard recevra une admirable introduction à sa traduction) : « Thou mettest with things dying ; I with things new born » (Vous avez à faire avec ce qui meurt ; moi, avec ce qui naît). Peut-on rêver plus radical retournement du négatif ? Et la section « Un feu va devant nous » témoigne d’une des plus hautes poésies érotiques de notre langue. Qu’on relise « Le myrte » (dédié comme on sait à Vénus) et son finale : « Tout un grand été nul avait séché nos rêves, / Rouillé nos voix, accru nos corps, défait nos fers. / Parfois le lit tournait comme une barque libre / Qui gagne lentement le plus haut de la mer ».