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Surréalisme Le prêt, en 1941, de la Petite Anthologie du surréalisme de Georges Hugnet décide le lycéen, deux ans plus tard, à ne pas poursuivre ses études de mathématiques supérieures (et à ne pas tenter les concours menant à la voie d’ingénieur qu’aurait sans doute espérée le père), mais à monter à Paris avec la volonté d’accomplir un destin de poète. Toutefois, il ne faudrait pas supposer que cette vocation n’aurait pris naissance qu’au contact d’une esthétique effectivement bouleversante pour un esprit de vingt ans : interrogé à ce sujet, le poète répond qu’il s’est depuis toujours senti appelé du côté de la poésie. On y reconnaîtra néanmoins l’élément déclencheur susceptible de faire prendre les décisions vitales qui engagent dans l’âge adulte. Car, en dépit de la critique sévère à laquelle le poète a rétrospectivement soumis le surréalisme dans les premiers de ses Entretiens (en 1972 avec Bernard Falciola et en 1976 avec John E. Jackson), en particulier du point de vue de la gratuité de l’imaginaire surréaliste, qui dénie justement la « dure réalité à étreindre » au profit de ce qu’il appellera une « gnose », il n’en reste pas moins – comme l’ont prouvé les multiples hommages par lui rendus à Breton lors des célébrations du centenaire – qu’une allégeance plus profonde n’a cessé d’aimanter un rapport toujours dialectique au mouvement de sa jeunesse : il s’agit du fait même de l’image, dans sa stratification d’Inconscient (au sens freudien du terme, c’est-à-dire dans sa charge pulsionnelle de désir), à laquelle il est resté obstinément attaché, à la différence de bien des poètes de sa génération ou des générations suivantes.
La production de ces courtes années surréalistes (le jeune poète rompra avec le groupe dès son refus de signer le tract Rupture inaugurale – le bien nommé – en juin 1947, pour cause de dérive « gnostique » ou néo-religieuse à ses yeux) n’en reste pas moins décisive à plus d’un titre. Elle est l’objet d’une réévaluation et d’une réintégration actuelle : si « Anti-Platon » (qui dans sa première version vient du nº 2 de La Révolution la nuit, la petite revue d’intervention surréaliste fondée avec la première femme du poète, Éliane Catoni, et deux amis) a toujours inauguré la série des recueils (ainsi, dans l’anthologie des Poèmes au Mercure de France, en 1978), c’est récemment que se sont trouvés réédités le Traité du pianiste de 1947, où se jouait, selon le dire de l’auteur, son combat « oedipien » contre la figure maternelle (avec une importante postface qui en montre l’actuelle pacification) ; ou Le Coeur-espace, ainsi que plusieurs des contributions de la période : la réponse au « Savoir-vivre », « L’éclairage objectif » donné à la revue de l’ami Christian Dotremont, ou « Donner à vivre » donné pour le catalogue Le Surréalisme en 1947 – tous repris à l’ouverture du Cahier onze, Yves Bonnefoy, des éditions du Temps qu’il fait. Ne manquent à l’appel qu’un cycle de poèmes influencé par les grandes masses verbales de Tzara découvertes dans l’anthologie de Hugnet (« Un barrage d’oiseaux ») ou la réédition des deux numéros de La Révolution la nuit (en particulier « La nouvelle objectivité », ensemble de dix propositions influencées par la lecture du Bachelard épistémologue dont Yves Bonnefoy suit alors les cours à la Sorbonne).
Outre l’attachement à l’image, en effet, on notera l’intérêt porté à la question de l’objet, réorientée – par rapport à la proposition bretonienne de substituer le « modèle intérieur » à la chose vue – du côté d’une nouvelle objectivité, en une dialectique du sensible et du désiré ; mais on remarquera surtout la lutte contre cette « gnose » imputée au surréalisme (dont la notion provenait de la lecture concomitante de Bataille), et en fait intérieure au poète, qui fait préférer le « menure-lyre » des idéalisations post-symbolistes à l’oiseau ou à la pierre du réel, ou qui voit des professeurs d’athéisme dresser des autels paradoxaux au « surréel » ; et qui fait ainsi oublier les limites de notre condition de finitude, en se contentant de recueillir les épaves de l’Inconscient sur la grève de l’écriture automatique, sans chercher à les interpréter plus avant : en en censurant donc la pulsion de sens, quand il s’agirait d’accéder à plus de lumière.

Études et lectures Dès 1950, Yves Bonnefoy inscrit le projet d’une double thèse : d’une part chez André Chastel (dont il suit le séminaire à l’École pratique des hautes études) sur la peinture du Quattrocento ; d’autre part chez Jean Wahl (pour lequel il avait déjà écrit un diplôme sur « Baudelaire et Kierkegaard ») avec pour sujet « Le signe et la signification », et l’obtention pour ce faire d’un statut d’attaché de recherches au CNRS pour trois ans. Ces thèses (complémentaire et principale) ne virent pas le jour sur un plan académique, mais donnèrent lieu à ces conférences au Collège de philosophie de Jean Wahl qui forment le noyau du premier Improbable : « Le temps et l’intemporel dans la peinture du Quattrocento », ou « L’acte et le lieu de la poésie », pour en citer parmi les plus fondatrices. En découla également un article fondamental sur la conception du signe (réfléchie, entre autres, à partir de Coleridge et donc de la théorie romantique du symbole), d’abord publié en anglais dans la revue Encounter, puis dans Preuves. Par ce souci d’une formation rompue aux exigences de l’histoire de l’art, de l’iconologie ou de l’histoire des idées à vocation européenne (Erwin Panofsky est alors lu attentivement), le jeune poète échappait à la détermination d’un dialogue avec seulement ses contemporains (selon les aléas des éditions de luxe, des préfaces de catalogue, des rencontres d’expositions tels que les ménage la confraternité traditionnelle depuis un siècle entre hommes de plume et de pinceau) – autant qu'au modèle, inauguré par Apollinaire et relayé par André Breton, d’une sorte de direction de pensée en ce qui regarde l’art de l’époque, interprétant tout le mouvement de l’art en termes de dévoilement d’une avant-garde qui lui donnerait sens ; pour remonter, tout au contraire, à des sources bien antérieures (antiques, renaissantes et classiques) de l’Ut pictura poesis : conférant à sa position une singularité absolue dans le champ culturel des poètes du siècle (qu’on songe aux positions de simple accompagnement du contemporain chez Éluard, Char ou Ponge).
Mais il faut également compter avec au moins deux versants dans les lectures de formation des années quarante, qui entrèrent dès le départ en relation dialectique avec la brève expérience surréaliste et incitèrent à s’en dégager. D’un côté, le choc ressenti précocement au contact de l’oeuvre de Bataille : L’Expérience intérieure (1943) et plus encore Le Coupable (lu dès sa parution en 1944), ainsi que les articles de Documents (achetés chez un libraire d’occasions du Quartier latin), avec en tout premier lieu l’étude sur « Le bas matérialisme et la gnose » (lue également en 1944) qui – avec la photographie du « fameux gros orteil en gros plan, épiphanie du revers du monde » – renversait l’idéalisme en son contraire. Même si, en effet, la rage dualiste pure de Bataille, culbutant l’idéalisme antique (Platon) et moderne (Hegel et même Marx, voire Breton), ne pouvait qu’aboutir à un idéalisme à l’envers, sous le primat d’une dictature sadomasochiste de la matière jouissant de l’humiliation de l’esprit, il n’en reste pas moins qu’aux yeux de son lecteur l’exemplarité de cette pensée, ce fut son « affront[ement] à même la pensée du néant » : c’est-à dire la réintroduction en force du négatif. De l’autre côté, il y eut la découverte – entre autres – des « admirables Études kierkegaardiennes » de Jean Wahl, de son Malheur de la conscience dans la philosophie de Hegel, et de l’autre grande revue des années trente (achetée en bloc au siège de l’éditeur) : celle des Recherches philosophiques, où Jean Wahl avait multiplié les articles d’introduction à l’existentialisme kierkegaardien en France – voisinant avec Étienne Gilson, dont le chapitre VIII de L’Être et l’essence (1948) allait être à son tour consulté ; le tout faisant effet de cohérence avec telle page du Pouvoir des clés de Chestov (médité à la même époque), qui citait des vers décisifs du « Démon » de Lermontov, lequel préférait à son statut d’immortalité « la joie imparfaite de la terre » ; amenant ce commentaire de 1979 (dans un hommage à Boris de Schloezer) sur le renversement des valeurs induit : « C’est la mort qui porte la vie, loin de la ruiner [;] c’est ce néant qui doue de son sens notre finitude.»
Ainsi se trouvait mise en état d’alerte, en Yves Bonnefoy, la double pente native de son esprit : d’une part, « une sorte de matérialisme spontané, qui m’est resté naturel », dit-il ; de l’autre, « un souci inné de la transcendance, un goût profond pour les catégories et même les mythes qui l’expriment ». J’ai proposé, pour rendre compte du « compromis acceptable » entre ces deux forces antagonistes dont ont témoigné des lectures de formation si tensionnelles entre elles, d’introduire la notion d’« athéologie négative » : elle a l’avantage d’éviter l’ambiguïté de celle de « théologie négative » (pourtant souvent invoquée par le poète), qui donne à entendre qu’une nuit du divin, comme chez Jean de la Croix, donne sur son illumination ; et elle insiste sur le négatif par où l’Être (qui n’est pas dieu, ni Dieu) peut être décidé dans l’existence et non pas dans l’essence. C’est ce dont témoignait dès 1951 « Sur le concept de lierre », qui traversait cette stratification de lectures en vue du dégagement proprement poétique d’un rapport au langage préparant directement au dégagement de la future notion de « présence ».

Plotin contre Platon On ne saurait évoquer cette phase de formation sans faire un sort particulier à la fréquentation de Plotin, lu depuis toujours, déclare volontiers Yves Bonnefoy ; et qui joue à l’inverse de celle, constamment critiquée, de la pensée platonicienne – dont elle n’est pas pour lui le prolongement, mais au contraire une radicale réorientation. «J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où ni si je cite correctement : ‹ Personne n’y marcherait comme sur terre étrangère ›.» On aura reconnu l’épigraphe de L’arrière-pays, et une citation de la cinquième Ennéade de Plotin, qui entend répondre à l’expulsion du Paradis terrestre dont témoigne la fresque de Spanzotti à Ivrea, reproduite sur la même page. On voit là que l’attachement d’Yves Bonnefoy au plotinisme est en raison inverse de sa guerre au platonisme – lequel est, pour lui, fondamentalement, à l’origine de la gnose en tant qu’il institue le dualisme (entre sensible et intelligible ou, une fois christianisé, entre Éden et péché originel). Or, selon Henri-Charles Puech – dont Yves Bonnefoy suivait les cours au Collège de France –, c’est précisément à l’ensemble des traités de lutte antignostique qu’appartient cette citation, par où s’abolirait toute tentation d’un Ailleurs à retrouver, ontologiquement valorisé par rapport à un Ici que marquerait la chute. Mais ne pourrait-on aussi entendre, tout à l’inverse, dans la mémoire d’une telle citation, l’espoir de l’Un comme nostalgie du Paradis perdu ?
Ce serait méconnaître l’adhésion fondamentale d’Yves Bonnefoy à cette catégorie de l’Un plotinien, qui exclut a priori tout ce qui le diviserait d’avec lui-même. Si, rappelle-t-il dès 1959 dans « Le Temps et l’intemporel », Plotin, « avec violence […] condamne l’idée […] selon laquelle la beauté est συµµετρια, harmonie, correspondance réciproque entre les parties et le tout », c’est précisément parce que « [l]’harmonie, dit Plotin, suppose des parties, c’est-à-dire du divisé. Or c’est l’Un, c’est la participation à l’Un, directe, qui est le beau ». À quoi fera écho, trente-trois ans plus tard, Comme aller loin dans les pierres (1992), comme nous le verrons dans notre septième rubrique sur l’« herméneutique des images ».
C’est alors toute la révolution plotinienne de la procession des hypostases de l’Être qui exclut ce qui, en Platon, fondait le dualisme du monde des idées opposé à celui des sens : « Notre monde n’est pas séparé du monde spirituel.» ? « Les tombeaux de Ravenne » ? précise bien que si « Platon dressait tout un autre monde, celui des fortes Idées », effectivement « ce monde existe » : mais « [s]implement il est avec nous. Dans le sensible. L’Intelligible, disait Plotin, est l’expression du grand et changeant visage. Rien qui puisse être plus près de nous ».
De sorte que, précocement, la méditation de la pensée de Plotin a pu renforcer en Yves Bonnefoy le bien-fondé de son combat contre le « concept », en tant qu’il sépare ce qui était intuitionné d’abord dans l’unité : « Et l’on pense encore à ce qu’écrivait Plotin de la pensée. Qu’elle morcelle l’unité du monde intelligible. Que la conscience, loin d’être l’essentiel est un accident.» Ce qui ouvre à un « art selon Plotin », « requis de prendre pour objet, pour impossible objet, une réalité transcendante » – contrairement à une mimésis ontologiquement dévaluée selon Platon. D’où, dans « Rome, les flèches », cette mise en scène d’un narrateur qui reconnaît, dans un ensemble d’oeuvres inconnues qu’on lui dévoile, à la fois leur « étrangeté » et « quelque chose d’au contraire très familier » qui, dès qu’il « eu[t] Plotin en esprit », lui fait s’écrier – avec en vue la pittura chiara – que « le peintre dont [il] sent ici un écho, […] c’est Piero della Francesca ! ». Certes, il ne s’agit pas pour cet « art plotinien » de simplement « se vou[er] à l’imitation des choses » ; mais « il n’est pas vrai [qu’il] soit un art décharné » (c’est-à-dire privé de chair), « il accueille au contraire comme nul autre l’absolu dans la forme simple et le rayonnement dans la pierre ». S’ensuit une refondation de la mimésis, qui consiste à « ressaisir, dans la sympathie qui unit à son modèle l’image, ce reflet de l’Intelligence, du Nous, qui est la seule réalité ».
On aura noté l’inscription de deux signifiants (le « simple », le « rayonnement » de la lumière) venus directement de Plotin. Ils figurent – dus au choix d’Yves Bonnefoy – dès le premier numéro de L’Éphémère, en 1967. D’une part la citation de la quatrième de couverture : « Mais quel discours est possible, lorsqu’il s’agit de ce qui est absolument simple ? » ; et d’autre part celle d’un des cartons d’accompagnement de la livraison, affrontant l’homme au fait de la lumière, en lui déjà comme divine : « Par exemple, dans l’obscurité de la nuit, elle s’élance de l’oeil, elle s’étend alentour. Et s’il abaisse ses paupières, ne voulant voir, il l’émet encore. Et si on le presse du doigt, il voit la lumière qui est en lui. En ce cas, il voit sans rien voir ; et c’est alors et surtout qu’il voit : puisqu’enfin il voit la lumière. Les autres réalités étaient lumineuses, elles n’étaient pas la lumière.» L’« autovision de la lumière » par elle-même n’est peut-être pas cependant ce qui touche en profondeur un poète athée, qui n’a cure que soit ici prouvée l’absoluité de la transcendance divine ; mais bien plutôt le fait de l’émission divine de cette lumière dès notre regard : comme possibilité active d’une humanité non seulement traversée par la lumière, mais appelée à faire la lumière du sein même de son obscurité.