Instruit dès l’enfance des premiers rudiments de la musique, Berlioz n’attendit pas pour composer d’entrer au Conservatoire de Paris. Ses romances de jeunesse ou les pièces instrumentales (aujourd’hui perdues) qu’il exécutait avec ses camarades de La Côte-Saint-André en témoignent. Mais c’est à la lecture des articles de la Biographie universelle de Michaud que son imagination adolescente s’enflamma et fit éclore une ambition artistique qui allait bien au-delà de l’apprentissage du simple savoir-faire: »La description de l’orage d’Iphigénie, celle des danses des Scythes, la dissertation sur le sommeil d’Oreste, me faisaient palpiter d’un ardent désir d’entendre toutes ces merveilles.«

Monté à Paris, il n’eut de cesse d’aller à l’Opéra. Subjugué, certes, il le fut. Mais pouvait-il être assez comblé pour ne pas éprouver le besoin de s’offrir à lui-même les émotions suprêmes dont le chroniqueur lui avait donné le goût? Il se lança donc, presque en autodidacte, dans la composition de grands ouvrages: messe solennelle, opéras, oratorio... et, conscient comme il l’était de l’éloquence des écrits sur la musique, il chercha parallèlement à s’exprimer dans les journaux. L’empreinte était si profonde que plus tard, sans qu’il y prît garde, il lui arriva, en parlant de Gluck, de citer presque textuellement la Biographie de Michaud.

Le titre du chapitre XXI de ses Mémoires (»Fatalité Je deviens critique.«) est donc à prendre avec circonspection car le feuilletoniste repenti mit très tôt, et de lui-même, le pied à l’étrier. En effet, dans les mois qui suivirent son installation à Paris, Berlioz écrivit à Michaud, alors rédacteur en chef, de La Quotidienne, pour lui proposer ce qu’il appellera avec le recul un »article en soi très désordonné et fort mal conçu, [qui] passait en outre toutes les bornes de la polémique, si ardente qu’on la suppose«. Michaud suggéra de le refaire mais Berlioz préféra reprendre ses arguments dans des lettres adressées à un »Journal des spectacles, de la littérature, des mœurs et des modes«, Le Corsaire, dont les tendances allaient au rebours de ses convictions.

Ouvert à la polémique, Le Corsaire s’adressait davantage, on le devine, aux jeunes dandys, amateurs de bel canto, qu’aux admirateurs de Gluck, de Méhul, de Cherubini ou de Spontini, dont la musique était en train de passer de mode. Trait significatif, compte tenu de la nature complexe du génie de Berlioz, novateur par amour du passé: en fustigeant les dilettanti à la mode pour prôner l’éternité des »anciens«, il adoptait une attitude plutôt conservatrice, que confirmeront ses attaques contre les rossinistes, l’année suivante - il se fait alors curieusement le porte-parole du corps professoral du Conservatoire de Paris avant même de songer à y entrer. Sa troisième lettre de 1825 s’en prend violemment aux opinions mal étayées de Castil-Blaze, alors critique au Journal des Débats (et dont il sera, dix ans plus tard, le successeur), à propos de la reprise d’Armide de Gluck, qu’il juge démodée.

Trois ans se passeront avant que Berlioz ne livre au Correspondant des »Considérations [critiques] sur la musique religieuse«, une »Biographie de Beethoven« et un »Aperçu sur la musique classique et la musique romantique« (1830). Ce sont là des professions de foi esthétiques plutôt que des critiques, et, cette fois, ayant découvert entre-temps Le Freischütz et les symphonies de Beethoven, Berlioz prend ses distances avec les valeurs de ses maîtres Lesueur et Reicha. À la même époque il envoie au Berliner allgemeine musikalische Zeitung des comptes rendus sur la création de l’opéra de Boieldieu Les Deux Nuits et sur les représentations de l’Opéra allemand à Paris, ainsi qu’une description de l’École royale de musique: »Ce n’est guère payé, écrit-il alors à sa mère, mais ceci peut m’être fort utile en me faisant un peu connaître en Prusse«

Ce n’est qu’à son retour de Rome, et pour des raisons alimentaires, que Berlioz commença à livrer régulièrement, à partir de 1833, des articles à L’Europe littéraire (qui payait royalement) et au Rénovateur (moins généreux). La Gazette musicale de Paris, fondée en 1834 par l’éditeur de musique Maurice Schlesinger pour promouvoir le répertoire français de son propre fonds et la musique allemande de la maison mère berlinoise, s’assura dès ses débuts le concours de Berlioz, ennemi déclaré de l’italianisme. Mais c’est finalement le Journal des Débats, organe officieux du gouvernement, qui, par son prestige, donna à Berlioz sa place légitime au sommet de la hiérarchie de la critique musicale parisienne.

Au chapitre XLVII de ses Mémoires, il relate lui-même comment il y entra sans même l’avoir cherché: »Un jour, ne sachant à quel saint me vouer, j’écrivis pour gagner quelques francs une sorte de nouvelle intitulée Rubini à Calais, qui parut dans La Gazette musicale. J’étais profondément triste en l’écrivant, mais la nouvelle n’en fut pas moins d’une gaieté folle; ce contraste, on le sait, se produit fréquemment. Quelques jours après sa publication, le Journal des Débats la reproduisit, en la faisant précéder de quelques lignes du rédacteur en chef, pleines de bienveillance pour l’auteur. J’allai aussitôt remercier M. Bertin, qui me proposa de rédiger le feuilleton musical du Journal des Débats.«

La collaboration de Berlioz aux Débats, de 1835 à 1863, fut globalement sereine. Berlioz y était apprécié, respecté, et ne semble pas avoir subi de contraintes excessives en dehors de l’obligation de remplir ponctuellement ses »rez-de-chaussée« (terme qui désigne les feuilletons traditionnellement disposés en bas de page d’un journal). Armand Bertin le laissait parler de lui à travers ce qu’il écrivait sur les autres car, en toute occasion, Berlioz plaidait sa propre cause ou se projetait dans son sujet. Ainsi, dans sa biographie de Marcello il devient de plus en plus clair, au fur et à mesure du récit, que Berlioz établit un parallèle entre la vie du compositeur italien et sa propre carrière: les dispositions de Marcello ne sont pas exceptionnelles, c’est son père qui lui enseigne la musique, il ne viendra à bout des oppositions familiales que grâce au succès éclatant d’une messe... Or, dans une lettre du 31 août 1824, un an avant l’exécution de la Messe solennelle à Saint-Roch, c’est justement l’exemple de Marcello que Berlioz avait invoqué pour décider son père à le laisser s’engager dans la voie qu’il avait choisie. La nouvelle du Premier Opéra est entièrement liée aux démêlés de Berlioz avec le ministère de l’Intérieur, qui lui avait commandé le Requiem, etc.

Pourtant ces feuilletons pouvaient lui peser car ils représentaient tout de même l’équivalent du présent article, et il fallait souvent déployer des trésors d’imagination pour tirer à la ligne avec grâce. Mais Berlioz, quoi qu’il en ait dit, éprouvait un puissant besoin de s’exprimer à travers l’écriture. Au moment où il envoie sa première lettre polémique, en 1823, il vient juste d’être admis parmi les élèves particuliers de Lesueur; lorsqu’il signe son dernier feuilleton au Journal des Débats, le 8 octobre 1863, à propos de Pêcheurs de perles, il a posé sa plume de compositeur. Il aura bientôt soixante ans. Vaincu par la maladie et le découragement, il s’enfermera dans le silence pendant les cinq années qui lui restent à vivre.

Le silence, pour Berlioz, c’était déjà la mort. Il suffit de lire sa correspondance pour se rendre compte du degré de puissance qu’atteignait chez lui l’envie de faire partager ses enthousiasmes, d’analyser ses sensations et de les fixer par le biais de l’écriture. L’exactitude de l’expression, la netteté du style en témoignent suffisamment. Lorsqu’il compose - est-il nécessaire de le rappeler? -, c’est exactement la même chose. Ainsi la clarté et la force de conviction qui caractérisent sa musique se retrouvent tout naturellement dans sa prose, à tel point que certaines de ses évocations peuvent nous toucher plus vivement que les pages de Gluck ou de Spontini qui les ont inspirées.

Magie du discours? Rhétorique habile? Plutôt que de se poser des questions aussi futiles, mieux vaudrait considérer que Berlioz se livre à un merveilleux travail de recréation et nous incite, par l’exemple, à une démarche semblable. N’est-ce pas en effet, en art comme en amour, du manque d’imagination que naît la lassitude? Pour mesurer cette puissance d’émerveillement dont Berlioz était capable et qu’il cherchait de toutes ses forces à communiquer au lecteur, il suffit d’aller chercher, dans la partition d’Iphigénie en Tauride par exemple, cet emprunt au mode mineur qu’il déclare irrésistible: on risque de le trouver bien insignifiant. Sans doute avons-nous été habitués à des choses plus fortes (quel est, d’ailleurs, le simple mélomane qui s’étonnerait des fausses rentrées du cor dans l’Héroïque ou dans la Pastorale?), mais n’est-ce pas surtout la fraîcheur d’esprit qui nous fait défaut et, plus encore, la paresse prudente qui nous incite à modérer nos enthousiasmes de peur d’être dupes?

C’est précisément cette peur du premier mouvement, des émotions compromettantes, cette crainte de s’en remettre à sa sensibilité plutôt qu’au jugement des autres, toutes ces déficiences si répandues parmi le public comme chez les artistes, que Berlioz veut combattre par ses articles, et cela avec d’autant plus d’opiniâtreté que cette frilosité, qui met en péril la pérennité des chefs-d’œuvre dont il s’est nourri, fait du même coup obstacle à l’intelligence de sa propre musique, qui en procède naturellement. Il s’en explique clairement au chapitre XXI de ses Mémoires, lorsqu’il évoque »la circonstance qui [lui] fit mettre la main à la roue d’engrenage de la critique«: »L’idée d’une arme pareille mise entre mes mains pour défendre le beau, et pour attaquer ce que je trouvais le contraire du beau commença aussitôt à me sourire.« Et il ajoute, pour justifier ses lettres au Corsaire: »Les blasphèmes des journaux rossinistes de cette époque contre Gluck, Spontini, et toute l’école de l’expression et du bon sens [...]; tout cet amas de stupidités arrogantes émises par des gens qui ne connaissaient pas les notes de la gamme, me donnaient des crispations de fureur. En lisant les divagations d’un de ces fous je fus pris un jour de la tentation d’y répondre.«

Envisagée tout d’abord comme une forme d’expression et un moyen de riposte, la critique va peu à peu devenir pour Berlioz une source appréciable de revenus, la seule d’ailleurs puisque l’exécution de sa musique - une fois payés les musiciens, la salle et le droit des pauvres - ne lui laisse presque pas de bénéfices, que les commandes sont rares, qu’on lui refuse un poste de professeur au Conservatoire, qu’il n’est pas virtuose et ne s’aventurera guère dans l’enseignement au-delà de quelques leçons de guitare...

On remarquera d’abord que Berlioz, précisément parce qu’il savait la musique et qu’il se souciait moins d’éblouir ses lecteurs que de se faire bien comprendre, s’est toujours gardé d’employer, sauf en cas de nécessité absolue, les termes techniques, cache-misère, bien souvent, lorsqu’on est incapable de considérer le phénomène musical d’une façon synthétique. On observera ensuite que ses écrits ne sont pas des critiques au sens habituel du terme - et d’ailleurs le caractère exclusif de ses propres conceptions l’empêchait d’être objectif, surtout, peut-être, quand il prétendait l’être; qu’on songe à son compte rendu des concerts Wagner! -, encore moins des théories esthétiques élaborées avec circonspection, mais plutôt des réponses à..., des fantaisies littéraires sur des sujets sérieux (Euphonia), des textes polémiques à travers lesquels on sent le souci de convaincre par contagion (Un suicide par enthousiasme), exactement comme le ferait la musique elle-même. Mais pas davantage.

Cela tient sans doute au fait que Berlioz ne se berce pas d’illusions: le discours sur la musique, pour légitime qu’il soit, reste une chimère. Ce qu’on peut espérer, au mieux, c’est de capter l’attention du lecteur par le balancement des phrases, le choc des mots ou des idées, le surprendre, le faire sourire, l’émouvoir un instant, et l’amener ainsi, par une sorte de complicité, à se mettre en sympathie avec l’œuvre dont il est question. Berlioz connaît toutes les ressources de la langue française et les utilise en compositeur, en poète, en artiste.

Pouvait-il d’ailleurs en être autrement puisqu’il ne possédait ni la curiosité attentive du véritable critique ni l’érudition et les scrupules d’un musicologue? Il était riche surtout par sa sensibilité, son imagination, par les résonances qu’éveillaient en lui les œuvres de Gluck, de Beethoven, de Weber, ces sommets vers lesquels, comme créateur, il tendait lui-même. Quelques haines viscérales, et souvent injustes, contre les fugues dans la musique religieuse (celle de l’»Amen« de la Missa solemnis de Beethoven n’eut pas grâce à ses yeux), les vocalises dans le style dramatique (celles de Donna Anna dans Don Giovanni), les formules de cadence »italiennes« (qu’il traquait jusque dans l’Héroïque), lui permettaient de légitimer ses enthousiasmes ou de leur donner un semblant d’impartialité. Et l’on pourrait sans peine relever nombre de jugements hâtifs ou partiaux, fondés, à l’occasion, sur de simples anecdotes.

Cela ne suffit pas, pourtant, à décourager notre curiosité. Sans doute il est clair que ses feuilletons nous intéressent d’abord parce qu’ils sont sortis de la plume qui écrivit la Symphonie fantastique, Roméo et Juliette, le Requiem, Les Troyens... Mais il y a une autre raison qui tient certainement à cette unité intérieure, si impérieuse chez Berlioz et qui, dirigeant toute son existence vers un but unique, tisse entre la carrière, les écrits, la musique et la vie des liens puissants et complexes.

Il ne faudrait pas en conclure que tous les feuilletons qu’il a laissés présentent le même intérêt. En effet, un critique musical ne peut borner son activité à rompre des lances en faveur des compositeurs qu’il admire. Les yeux fixés sur l’horizon, Berlioz, pendant trente ans, a dû traverser les marécages, les chemins bourbeux de la vie musicale parisienne, avec la conscience aiguë de devoir écrire le plus souvent »des riens sur des riens«. Le feuilletoniste, note-t-il encore dans ses Mémoires, »n’a bien souvent aucune opinion au sujet des choses sur lesquelles il est forcé d’écrire; ces choses-là n’excitent ni sa colère, ni son admiration, elles ne sont pas. [...] Je suis demeuré une fois trois jours entiers enfermé dans ma chambre pour écrire un feuilleton sur l’Opéra-Comique sans pouvoir le commencer«. Et il conclut, suppliant qu’on lui fasse porter des pupitres, des contrebasses, des harpes: »Mais sempiternellement feuilletoniser pour vivre! [...] oh! c’est le comble de l’humiliation!« (chap. LIII).

Quoi qu’il en soit, à cause de cette cohérence fondamentale de la personnalité de Berlioz, le caractère alimentaire de son activité de critique n’a jamais tué le style ni la pensée. Si rares qu’aient été en définitive les occasions de défendre de grandes causes, Berlioz, submergé par le déferlement des »opéras-comiques très plats« dont il fallait bien rendre compte, retrouvera pour ses enthousiasmes la même fraîcheur d’expression à cinquante ans qu’à trente; parfois même, saisi par l’inspiration, il écarte superbement l’objet du feuilleton en quelques formules polies ou dérisoires et entraîne le lecteur vers des considérations plus vastes ou plus pittoresques.

Mais d’autres fois, pris au piège des mille et une concessions sournoises, guidées par le respect ou l’amitié, voire par l’indifférence, auxquelles le critique, lorsqu’il en est conscient, n’échappe que par un douloureux sursaut de volonté, Berlioz n’aura d’autre ressource que celle de confier le lendemain à un ami: »Ne croyez pas un mot des éloges que contient sur cette musique mon feuilleton de ce matin, et croyez au contraire que je me suis tenu à quatre pour en faire aussi tranquillement la critique« Ce disant, il exagérait sans doute dans l’autre sens. Ainsi aura-t-on beau jeu d’accuser Berlioz de duplicité ou de complaisance. Sans doute s’en prend-il plus volontiers aux petits faiseurs d’opéras-comiques qu’aux célébrités de son temps; il ironise à plaisir sur l’argument d’un ballet ou le livret d’un opéra, et réserve ses éloges pour une musique qui n’est ni meilleure ni pire vraisemblablement.

On citera deux exceptions, cependant, qui valurent à Berlioz des haines tenaces, l’une à propos de Zampa, d’Hérold, dont il critiqua sévèrement la partition alors que la mort encore récente du compositeur en avait rehaussé le succès, l’autre à propos de La Fille du régiment, de Donizetti, qu’il accusait d’avoir colonisé tous les théâtres de Paris. On verra aussi Berlioz chercher querelle à Cherubini, qu’il admire par certains côtés mais auquel il voudrait succéder au Conservatoire (ou à l’Institut), et rabaisser systématiquement le talent indéniable d’Auber, qui aura la place convoitée... Ses piques contre Rossini, comme celles contre Palestrina, sont plutôt des »scies« car il aimait sincèrement Le Barbier de Séville, Le Comte Ory, Guillaume Tell, et il avait donné dans le prologue de Roméo et Juliette l’un des premiers exemples de néo-palestrinisme.

Beaucoup plus souvent on peut s’étonner de l’indulgence de Berlioz, au point de remettre en cause l’intégrité de son jugement. Berlioz savait que la critique est impuissante devant le triomphe de la médiocrité et qu’une sévérité mal comprise peut seulement susciter en pure perte l’incrédulité du lecteur, l’inimitié de l’auteur, des artistes et du directeur. Cela ne fera pas tomber l’ouvrage et ne le rendra pas meilleur. Berlioz, donc, est suspect. Suspect, comme tous les critiques, de céder aux pressions de la mode ou des amitiés, mais il est surtout suspect de n’avoir pas sacrifié sa carrière de compositeur sur l’autel de la franchise absolue.

Sur ce dernier point il a droit à quelques circonstances atténuantes. S’il eut été compositeur obscur, comment aurait-il pu obtenir les moyens exceptionnels que réclamait son inspiration? Sa notoriété de critique, dont la compétence était reconnue, s’ajoutant au titre de lauréat de l’Institut, faisait de lui un homme public avec lequel il fallait compter, à qui l’on prêtait des choristes ou une salle, qu’on exemptait d’une partie du droit des pauvres (exorbitant pour les concerts), qui obtenait le concours des musiciens du Conservatoire et des chanteurs de l’Opéra. Que pèsent quelques éloges habiles, quelques silences diplomatiques, en regard des conséquences injustes que n’aurait pas manqué d’entraîner une sévérité sans failles et peut-être, le connaissant, excessive? »Ma position au Journal des Débats s’agrandit et se consolide écrit-il à son père en mars 1837, je suis assiégé par une foule d’autres journaux qui me demandent ma collaboration. Je crois que j’accepterai celle de la Chronique de Paris et de L’Encyclopédie du XIXe siècle, à cause de la puissance que ces feuilles me donneront pour aider encore à l’influence si énergique des Débats. Cependant, tout cela me prend un temps énorme et si je composais une bonne symphonie elle me rapporterait, positivement parlant, dix fois plus que tous mes articles d’un an réunis. Mais il faut arriver à l’Opéra, c’est là ma machine de guerre pour battre la porte de cet immense théâtre.«

Dix ans plus tard, Berlioz était bien obligé d’en convenir: »Les gens mêmes que j’ai tant de fois obligés et soutenus par mes feuilletons en ont-ils jamais montré la moindre reconnaissance réelle? Et croyez-vous que je sois la dupe d’une foule de gens au sourire empressé et qui cachent leurs ongles et leurs dents parce qu’ils savent que j’ai des griffes et des défenses?« (à Auguste Morel, le 14 janvier 1848).

En 1856 Berlioz confiait à Adolphe Samuel: »Je ne vois pas sans inquiétude tous les chagrins que vous préparez par le sérieux de votre critique. Voyez tout ce qui est résulté pour moi de mes rares boutades de franchise; j’avais la main pleine de vérités, je n’ai levé qu’un doigt qui en a laissé échapper quelques-unes, et vous voulez ouvrir la main tout entière... Je ne sais si les faux prophètes de l’art valent la peine que nous prenons à les combattre. Et, d’ailleurs, toutes les fois que l’art est lié au commerce (comme c’est le cas dans les productions destinées au théâtre), il a toujours cinquante mille raisons de ses méfaits à nous jeter à la tête, et son succès commercial donne tort à ses accusateurs. Pourtant, à la longue, il finit par résulter quelque bien de nos protestations; le gros bon sens s’en empare et en fait son profit. Mais que de temps il faut!...«

Enfin, en 1861, Berlioz, malade, avouait à son fils: »La plume à tout instant me tombe de la main, et il faut pourtant m’obstiner pour gagner mes misérables cent francs [le prix d’un article au Journal des Débats], et garder ma position armée contre tant de drôles qui m’anéantiraient s’ils n’avaient pas tant de peur. Et j’ai la tête pleine de projets, de travaux que je ne puis exécuter à cause de cet esclavage!«

On peut, après cet aveu, se demander ce qu’auraient pu être l’œuvre et la carrière de Berlioz s’il avait eu le loisir de consacrer à sa musique tout le temps qu’il passait à écrire sur celle des autres (ou s’il s’était borné, comme Schumann ou Wagner, à parler seulement de ce qui lui tenait à cœur). Pourtant, à considérer dans leur ensemble ses quatre symphonies et ses ouvertures, sa musique lyrique (opéras et oratorios), ses mélodies, ses cantates et ses grandes compositions religieuses, on a l’impression que cela forme un tout auquel il n’y a rien à ajouter Chaque partition est à la fois originale et complémentaire. Le seul projet abandonné - une symphonie en la mineur, à laquelle il fait allusion au chapitre LIX de ses Mémoires - l’aurait été à cause des dépenses nouvelles qu’il aurait immanquablement entraînées et non par manque de temps. Lorsqu’on écoute les fragments retrouvés de La Nonne sanglante, on peut regretter, par curiosité, que Berlioz n’ait pas achevé cet opéra, mais le livret de Scribe, confié par la suite à Gounod, en est si invraisemblable qu’il n’en serait pas sorti à son avantage.

En revanche, et peut-être faut-il le souligner, pour humiliant qu’il ait pu lui paraître souvent, son métier de critique a évité à Berlioz de devoir composer pour vivre. N’ayant pas la facilité d’un Auber ou d’un Adam ni la fortune d’un Meyerbeer, il en aurait d’ailleurs été incapable: malgré ses illusions romantiques sur une éventuelle consécration populaire, il s’était rendu compte assez tôt que l’originalité de sa musique la réservait à une élite restreinte de connaisseurs ou d’esprits sensibles. S’il le regrettait sincèrement, il était assez clairvoyant pour se faire une raison.

On estime généralement à neuf cents le nombre des articles rédigés par Berlioz entre 1829 et 1863. Lui-même, après un premier essai (Voyage musical en Italie et en Allemagne, édité en 1844 et rapidement épuisé), en a repris une bonne partie dans trois recueils qu’il publia de son vivant. Les Soirées de l’orchestre (1852) mêlent des nouvelles de pure fantaisie - Le Premier Opéra, Le Harpiste ambulant, Le Suicide par enthousiasme, Euphonia, L’Institution du Tack, Le Piano enragé -, des souvenirs fantaisistes - Un début dans le Freischütz, Marescot (étude d’équarrissage) - ou sérieux, rapportés de ses séjours en Russie et en Angleterre, des esquisses biographiques sur Spontini, Paganini et Méhul, des études sur la musique religieuse, Napoléon et la musique, Beethoven et ses trois styles, la claque et les mœurs de l’Opéra de Paris, les chanteurs (Duprez, Jenny Lind). Les Grotesques de la musique (1859) rassemblent des textes moins développés, humoristiques ou polémiques, tandis qu’on trouvera dans À travers chants (1862) l’essentiel de ce que Berlioz écrivit sur Beethoven, Gluck, Wagner et Weber, une dissertation sérieuse sur »L’état actuel du chant et Le diapason«, les corrections apportées aux partitions des anciens maîtres. À cela s’ajoutent les Mémoires, qui empruntent largement aux feuilletons (Lettres d’Italie, d’Allemagne et de Russie), consacrant leur dimension autobiographique.

Berlioz envisageait, semble-t-il, de puiser encore une fois dans ses feuilletons pour un nouveau volume qui devait s’intituler Les Musiciens et la Musique. C’est du moins sous ce titre, et en alléguant ces raisons, qu’André Hallays a réuni, en 1903, un certain nombre de feuilletons parus dans les Débats et ayant trait principalement aux créations lyriques (des Diamants de la couronne d’Auber au Prophète de Meyerbeer, du Désert de David à La Statue de Reyer). J.G. Prod’homme a réalisé sous le titre Beethoven une heureuse compilation de tout ce que Berlioz a écrit sur le maître de Bonn. J’ai fait, pour ma part, une tentative différente en recueillant, dans Cauchemars et Passions, des articles que Berlioz avait laissés de côté sans doute à cause de leur caractère parfois plus technique, sur le rythme, l’imitation en musique, les anciens maîtres de l’opéra-comique (Grétry, Monsigny, Dalayrac), Iphigénie en Tauride, Le Porteur d’eau, Euryanthe, Le Comte Ory, Faust, Sapho, Le Médecin malgré lui (les études analytiques très développées sur Guillaume Tell et La Vestale ont été écartées faute de place); j’y ai joint les articles nécrologiques sur Bellini, Cherubini, Chopin, Choron et Lesueur, la biographie de Marcello et quelques fantaisies comme Rubini à Calais, L’Avenir, Le Bestiaire de l’Opéra...

À présent que la publication intégrale des feuilletons est engagée, on constatera que, à côté des pièces maîtresses que nous connaissons, des pages plus modestes conservent un intérêt; car, même dans l’urgence, entre les répétitions ou la création de ses propres ouvrages, quand il aurait eu bien des raisons d’être à cent lieues de son sujet, Berlioz n’a jamais bâclé ses feuilletons. C’est pour nous un sujet supplémentaire d’étonnement et d’admiration.