Où la sonorité du vers est aussi affaire de musicien

Ces exemples en disent assez sur l’idée shakespearienne que se faisait Berlioz de la structure dramatique de ses livrets. Mélange d’épique et de burlesque, de noble et de familier, bien sûr; mais aussi création du personnage de Cassandre dans Les Troyens, seulement esquissé chez Virgile; ou de Somarone dans Béatrice et Bénédict, maître de musique caricaturé par lui à partir de souvenirs personnels, remplaçant les officiers municipaux grotesques de Shakespeare dans Beaucoup de bruit pour rien. Ce sont aussi les deuxième et troisième parties de L’Enfance du Christ, «La Fuite en Égypte» et «L’Arrivée à Saïs», qui développent une simple mention de l’Évangile selon saint Matthieu.
On a moins parlé, sauf pour le critiquer parfois, du style poétique de Berlioz, je dirais mieux ses styles, adaptés à des sujets aussi différents. Il y a l’archaïsme délicat des bergers dans L’Enfance du Christ:

Il y a le style noble «à l’antique» des Troyens, qui harmonise des tournures Grand Siècle en plein romantisme:

Et ce n’est pas seulement la musique du scherzo final de Béatrice et Bénédict qui gambade avec des ailes au talon, mais bien les paroles françaises imaginées pour égaler Shakespeare:

Berlioz n’avait que vingt-deux ans lorsqu’il envisagea de composer un opéra-comique, Richard en Palestine. Il échangea alors avec son librettiste, Léon Compaignon, une série de lettres où il ne cesse de lui donner des leçons de versification adaptée à la musique. Une vingtaine d’années plus tard, se lit dans un de ses feuilletons, repris ensuite dans Les Grotesques de la musique, cette profession de foi: »La poésie est esclave du rythme qu’elle s’est imposé, la musique, non seulement est indépendante, mais c’est elle qui crée le rythme et qui, tout en le conservant dans ses éléments constitutifs, peut le modifier de mille manières dans ses détails. Et le mouvement, dont les auteurs de théories poétiques ne parlent jamais et qui seul peut donner au rythme son caractère, qui est-ce qui le détermine? C’est le musicien. Car le mouvement est l’âme de la musique, et les poètes n’ont jamais songé seulement à trouver le moyen de fixer le degré de rapidité ou de lenteur convenable à la récitation de leurs vers.« On voit par là comme la poésie berliozienne est soucieuse du son et du rythme, du galbe mélodique, avec cette souveraine »irrégularité« qui distingue encore aujourd’hui sa musique de toute autre et qui inspire aussi bien ses vers. Face au confort de Scribe, destiné aux carrures sans surprises d’un Auber ou d’un Halévy:

les mètres diversement mesurés de Didon contiennent déjà en germe les accents inouïs de ce qu’elle va chanter:

Bien sûr, la dramaturgie berliozienne n’a pas toujours l’infaillible du meilleur Musset ou Hugo, bien sûr ses vers pèchent-ils parfois par outrance ou maladresse. Mais je ne vois nulle part, gouvernée par un musicien français, pareille alliance du sens dramatique, de la sonorité rimée et de l’art de composer. Bref, point d’action en musique où le Français, toujours tellement susceptible à la tenue du verbe, puisse enfin considérer que ce dernier n’est pas asservi, plus ou moins prosaïquement, aux exigences du chant. Il est d’autant plus surprenant que les opéras de Berlioz aient trouvé si difficilement chez nous le chemin du cœur, pourtant tracé qu’il était là par celui de l’intelligence et du goût...

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Berlioz à la princesse Wittgenstein, pendant la composition des Troyens: »Ce qu’il y a d’immensément difficile là-dedans, c’est de trouver la forme musicale, cette forme sans laquelle la musique n’existe pas, ou n’est plus que l’esclave humiliée de la parole. C’est là le crime de Wagner; il veut la détrôner, la réduire à des accents expressifs, en exagérant le système de Gluck (qui fort heureusement n’a pas réussi lui-même à suivre sa théorie impie). Je suis pour la musique appelée par vous-même libre. [...] Trouver le moyen d’être expressif, vrai, sans cesser d’être musicien, et donner tout au contraire des moyens nouveaux d’action à la musique, voilà le problème.«

Nul doute qu’il y ait là incompréhension de Wagner, lequel ne sera pas plus lucide envers Berlioz, d’ailleurs. Reste que l’idéal wagnérien est tout de même de soumettre le mot et l’action à la musique. Que Liszt combat sur un autre plan, dans ce qu’on appelle improprement sa »musique à programme«, pour hisser la musique au même rang que la poésie. Berlioz a cherché une voie différente, qui combine à parts égales l’action, la vision, la parole et les sons. Équilibre par nature instable, paradoxal peut-être... Mais n’est-il pas le musicien paradoxal par excellence? N’est-ce pas ce trait qui fait de son génie l’objet de discussions passionnées et sans cesse renouvelées? Celui aussi d’une éternelle découverte, parce que, comme il le dit si bien: »Ce qui me dégoûte le plus c’est la certitude où je suis de la non-existence du beau pour l’incalculable majorité des singes humains!«