Où l’auteur tient table ouverte

En vérité Goethe n’était pas une figure dominante dans les admirations littéraires de Berlioz. Le compositeur avait pris soin de noter, dans son Avant-propos de La Damnation de Faust: «La légende du Docteur Faust peut être traitée de toutes manières: elle est du domaine public; elle avait été dramatisée avant Goethe; elle circulait depuis longtemps sous diverses formes dans le monde littéraire du nord de l’Europe, quand il s’en empara.» Les dieux du musicien sont et resteront Virgile et Shakespeare. Sa vénération, on dirait presque son obsession, les fait revenir sans cesse dans les émotions de sa vie, dans ses lettres et dans ses écrits. Mais aussi dans son idée de dramatisation de la musique. Ainsi, lorsqu’il tentait pour la troisième fois le concours de Rome, en se soumettant au texte de Vieillard pour Cléopâtre: «Il y avait là une idée grandiose à exprimer. J’avais maintes fois paraphrasé musicalement dans ma pensée le monologue immortel de la Juliette de Shakespeare [...] dont le sentiment se rapproche, par la terreur au moins, de celui de l’apostrophe mise par notre rimeur français dans la bouche de Cléopâtre»
Ce syncrétisme est le fondement même du livret des Troyens. «Me trouvant à Weimar quatre ans auparavant chez la princesse de Wittgenstein (amie dévouée de Liszt, femme de cœur et d’esprit, qui m’a soutenu bien souvent dans mes plus tristes heures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l’idée que je me faisais d’un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le deuxième et le quatrième livre de L’Énéide seraient le sujet.» Le poète latin est là depuis son enfance, depuis le temps où il l’expliquait avec son père: «[Virgile], en me parlant de passions épiques que je pressentais, sut le premier trouver le chemin de mon cœur et enflammer mon imagination naissante.» Shakespeare vient plus tard, on le sait, quand il a vingt-trois ans, avec les représentations à l’Odéon de la troupe anglaise où Harriet Smithson joue Ophélie: «Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l’improviste, me foudroya. Son éclair, en m’ouvrant le ciel de l’art avec un fracas sublime, m’en illumina les plus lointaines profondeurs. Je reconnus la vraie grandeur, la vraie beauté, la vraie vérité dramatiques.»
Mais Les Troyens avouent une autre influence aussi, celle de la tragédie classique française, prenant source chez les Anciens, se ranimant dans l’opéra gluckiste. Le tableau s’organise dans une lettre de 1857, une fois le livret achevé: «Les sujets antiques sont redevenus neufs, à la condition pour les auteurs de ne pas les traiter de façon lamentable. [Ici Berlioz cite les librettistes de Gluck.] Je crois que ce n’est pas le cas dans mon ouvrage. Je vous assure qu’il y a un mouvement, une variété de contrastes et une mise en scène extraordinaires. Et cela doit faire pardonner au sujet d’être beau par les sentiments et les passions, et la pensée poétique. J’ai mis au pillage Virgile et Shakespeare, et j’ai trouvé une autre scène d’un effet terrible, qui n’est pas dans les allures des tragédies lyriques du siècle dernier.» Tout est dit sur l’étrange mariage, mais aussi sur une «romantisation» de l’ensemble par «les sentiments et les passions», et sur l’invention personnelle («et j’ai trouvé une autre scène d’un effet terrible»). Ce n’est pas une scène seule qu’il tire de son imagination, mais plusieurs, et non des moins impressionnantes de l’opéra.
De Virgile vient évidemment la trame essentielle; il en a souvent traduit les plus beaux vers avec grandeur. Mais il doit nécessairement bouleverser la chronologie d’une épopée à des fins dramatiques, et il a aussi créé des tableaux entiers, à partir de simples notations éparses de L’Énéide. À Shakespeare il a bizarrement emprunté une partie du duo entre Didon et Énée, à l’acte IV, et c’est même par là qu’il a commencé la composition. Cherchant un dialogue amoureux qu’il ne trouvait pas chez Virgile, il le prend au début du cinquième acte du Marchand de Venise. Lorenzo et Jessica se répondent là en métaphores (dont l’une évoque Didon et Énée) qu’il paraphrase à sa manière, alors que la première partie du duo ne doit à nul autre que lui-même:

On pourrait même observer l’alchimie d’une scène virgilienne «shakespearianisée»: dans le cinquième livre de L’Énéide, qui se passe en Sicile, après le départ de Carthage, les femmes troyennes se plaignent d’un voyage interminable. «Hélas! fatiguées comme nous sommes, il nous reste encore à traverser tant d’écueils et tant d’eau!» Après l’achèvement du livret, Berlioz annonce à sa sœur qu’il a ajouté une scène au cinquième acte, «qui sera je crois d’un effet curieux»·. Ce sont deux sentinelles troyennes qui rechignent à quitter les délices de Carthage:

Le burlesque shakespearien transforme ainsi une simple notation de Virgile. Or il y a encore trace de nombreux autres emprunts, de toutes sortes, qui concourent à l’élaboration d’un livret si original. «Je vais travailler au ballet. [...] Notre confrère Casimirski des Débats, va me donner une strophe de Hafis le poète Persan, que je ferai chanter en persan, par les Almées chantantes, comme faisaient les Indiennes. Il n’y a pas d’anachronisme, j’ai étudié la question; Didon pouvait parfaitement avoir à sa cour des Danseuses d’Égypte venues antérieurement des Indes.» On ne sait trop ce qu’il est advenu de Hafiz pour finir, car resurgit pour ce «Pas d’esclaves nubiennes» la fameuse langue inventée:

Le quintette de l’acte IV prend bien sa source dans L’Énéide. Vénus y escamote Ascagne et substitue Cupidon au fils d’Énée. Le dieu, profitant de la fête et sous les traits de l’enfant, s’avance vers Didon: «Elle attache sur lui ses yeux et toute son âme, quelquefois le presse sur son sein, et ne sait pas, la malheureuse! quel dieu puissant est assis sur ses genoux. Mais lui, se souvenant de sa mère [...], efface par degrés le souvenir de Sychée et cherche à glisser un vivant amour dans cet être depuis longtemps paisible et ce cœur tout déshabitué» Berlioz a supprimé cette manipulation divine, propre à l’épopée antique, et conservé le vrai Ascagne. Il avoue même ici une autre source d’inspiration, plus moderne, une toile de Guérin de 1815 où l’enfant retire doucement de la main de Didon son anneau nuptial, sans qu’elle s’en avise. Perdue dans son rêve, elle peut alors chanter ces mots qui ne se trouvent pas dans L’Énéide:

Autre addition à Virgile dans le dernier acte: «J’y ai fait une large coupure et j’y ai ajouté un morceau de caractère, destiné à contraster avec le style épique et passionné du reste. C’est une chanson de matelot; je pensais à toi, cher Louis, en l’écrivant et je t’en envoie les paroles. Il fait nuit, on voit les vaisseaux troyens dans le port: Hylas, jeune matelot phrygien, chante, en se balançant au haut du mat d’un navire.»

C’est donc, cette fois, la tendresse paternelle pour le marin qui inspire cette «Chanson» et vient trouver place dans l’opéra. On pourrait continuer longtemps pareille revue des origines livresques ou intimes qui nourrissent texte et musique des Troyens, celles qui faisaient dire à la princesse Wittgenstein: «De votre passion pour Shakespeare unie à cet amour de l’antique, il doit résulter quelque chose de grandiose et de nouveau.»