des auteurs
Hector Berlioz / Berlioz poète de ses livrets |
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Où l’on joue à cache-cache avec les mots
On pourrait développer une première trame, à condition sans
doute de ne pas s’en tenir là. Devant Roméo et Juliette,
l’un de ses plus beaux chefs-d’œuvre, il prévient dans la Préface:
«Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière,
le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans
passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos
d’amour et de désespoir sont confiés à l’orchestre, les raisons
en sont nombreuses et faciles à saisir. C’est d’abord, et ce motif seul
suffirait à la justification de l’auteur, parce qu’il s’agit d’une symphonie
et non d’un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été
traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il
était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d’expression.
C’est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la
peinture si dangereuse pour le musicien qu’il a dû donner à sa fantaisie
une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût
pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus
riche, plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même,
incomparablement plus puissante en pareil cas.»
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Mais dans le «Convoi funèbre de Juliette», le texte demandé
à Émile Deschamps se borne à deux vers:
«Jetez des fleurs pour la vierge expirée,
Suivez jusqu’au tombeau notre sœur adorée»
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Comme pour neutraliser encore ces paroles assez faibles, Berlioz mentionne qu’il
s’agit d’une «Marche Fuguée instrumentale d’abord, avec une psalmodie
sur une seule note dans les voix; vocale ensuite, avec la psalmodie dans l’orchestre».
La manière est assez curieuse qui consiste à donner et à
retrancher ainsi plus ou moins la parole dans une «symphonie dramatique».
Ce singulier retrait du verbe se retrouve plus tard - alors que cette fois le
texte de son opéra Les Troyens est bien de lui -, au moment de
la «Pantomime» d’Andromaque. Sans chanter un seul mot, la veuve passe
avec son jeune enfant devant la cour de Priam assemblée: quelques bribes
de phrases du chœur parsèment une déploration purement instrumentale,
où la clarinette solo (dolce assai, puis appassionato)
figure seule la souffrance muette du personnage. Le premier tableau de l’acte
IV, «Chasse royale et orage» (que l’on entend souvent isolé en
concert) est aussi symptomatique. Une longue didascalie décrit les épisodes
de l’action, purement symphonique et visuelle; vers la fin seulement, le chœur
chante le mot «Italie!», leitmotiv idéologique de l’ouvrage entier,
dont Berlioz disait à Liszt qu’il ne sonnait guère en français,
contrairement à «Italiam!» de Virgile. Il est précédé
de quelques onomatopées («Ao, Ao»), comme pour le mettre en valeur...
L’invention d’un langage inouï n’est pas nouvelle; Berlioz y avait déjà
eu recours très jeune pour le «Chœur d’ombres» qui prendra
place dans Le Retour à la vie (1831). Le morceau était écrit
dans «une langue inconnue», alors qu’il reprenait un passage de la cantate
de Rome, Cléopâtre, composée deux ans auparavant sur
un texte de Vieillard: «Grands Pharaons, nobles Lagides...» Au chapitre
xliv de ses Mémoires, Berlioz revient sur cette «langue inconnue,
langue des morts, incompréhensible pour les vivants», et ajoute en
note: «J’y ai depuis lors adapté des paroles françaises, réservant
l’emploi de la langue inconnue pour le pandémonium de La Damnation
de Faust seulement.» Ce dernier avatar concerne la révision du
Retour à la vie, qui devient Lélio en 1855. Le va-et-vient
qui consiste à supprimer des paroles de librettiste pour y substituer un
langage inventé, puis à «adapter» plus tard son propre
texte, traduit assez bien les hésitations du musicien à prendre
la parole.
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