1848 est une date dans l’histoire de l’autobiographie comme dans l’histoire de l’Europe. «Le temps me presse. La République passe en ce moment son rouleau de bronze sur toute l’Europe», écrit Berlioz en mars 1848. Quelles que soient les attitudes politiques divergentes des écrivains, la révolution les convainc de l’urgence d’écrire. Si George Sand interrompt momentanément la rédaction de l’Histoire de ma vie pour une action plus directe, c’est pour s’y remettre ensuite avec d’autant plus d’ardeur. Les révolutions stimulent l’écriture du moi, parce qu’elles accroissent le sentiment de l’Histoire, du temps irrémédiablement aboli, et dont la seule résurrection possible se fait par l’écriture. Certes Berlioz avait pensé bien avant 1848 à écrire ses mémoires, et Sand a même déjà rédigé une partie des siens à la date du 1er février. Il n’empêche: 1848 a été un incontestable stimulant.

Un autre élément a pu susciter cet élan autobiographique du milieu du siècle: les Mémoires d’outre-tombe, qui vont paraître dans La Presse à partir d’octobre 1848. Modèle ou contre-modèle? En tout cas, la présence de cette grande ombre, de cette voix de l’au-delà, est une incitation à écrire des autobiographies où dialoguent le moi et l’Histoire, et où, par conséquent, la question n’est plus de «confesser» ses petits péchés personnels. Bien caractéristique est la façon dont Chateaubriand, George Sand et Berlioz se refusent à écrire leurs confessions. «Je n’ai pas la moindre velléité [...] de me présenter devant Dieu mon livre à la main en me déclarant le meilleur des hommes, ni d’écrire des confessions. Je ne dirai que ce qu’il me plaira de dire», écrit Berlioz. Affirmation reprise plusieurs fois: «Je l’ai déjà dit, je n’écris pas des confessions» (chap. XXVIII). Le grand modèle de Rousseau est remis en cause: on ne conçoit plus l’autobiographie sous l’angle de l’aveu, mais comme des mémoires historiques.

Ajoutons enfin une autre incitation à écrire une autobiographie: la présence de biographies. La biographie d’artiste est un genre qui se développe considérablement à l’époque romantique. Stendhal a écrit des Vies de Haydn, Mozart et Métastase (1815), une Vie de Rossini (1823). Mais les biographes ont une propension à développer des mythes qui irritent les artistes lorsque ces derniers sont encore vivants. George Sand se plaint des récits mensongers qui foisonnent autour de sa personne. Le romantisme s’intéresse aussi aux autobiographies d’artistes, découvre celle de Benvenuto Cellini, chère à Berlioz et à Stendhal; c’est l’époque où peintres et musiciens n’hésitent pas à prendre eux-mêmes la plume, d’autant que le développement du journalisme leur offre un bon champ d’exercice. «J’aurai une véritable biographie, celle que j’ai faite moi-même», affirme Berlioz dans le «Voyage en Dauphiné» qui termine les Mémoires. Et le Post-scriptum est sous-titré: «Lettre adressée avec le manuscrit de mes mémoires à M... qui me demandait des notes pour écrire ma biographie», sous-titre d’ailleurs accompagné d’une note vengeresse («Il s’est bien gardé d’en profiter; son livre est rempli de contes absurdes et d’extravagantes appréciations»).

Si l’idée d’écrire des mémoires est née à Londres, en mars 1848, leur rédaction se poursuivra par périodes, entrecoupées de longues interruptions, et il faudra à Berlioz près de vingt ans pour mettre le point final. Nouvelle période de rédaction à la fin de l’année 1848, lors de la mort du père: écrire peut être ressenti comme un devoir, après la disparition des êtres qui ont constitué notre identité. «Les morts c’est nous, c’est bien certain, il y a un lien mystérieux qui fait que notre vie s’alimente à la leur», écrit George Sand dans cette lettre à Hetzel du 1er février 1848 où elle lui parle de l’avancement de l’Histoire de ma vie. De même, Berlioz se remettra à ses Mémoires après la mort d’Harriet.

Si les morts ressuscitent volontiers dans les autobiographies, comme des anges tutélaires, les vivants, au contraire, sont souvent gênants. Et l’écriture autobiographique doit alors s’accomplir en secret: dans le cas de Berlioz, tout particulièrement. Il doit se cacher de Marie Recio, jalouse de la pire des jalousies, la jalousie rétrospective et par conséquent sans issue. Il garde son manuscrit dans son bureau de la bibliothèque du Conservatoire. Il charge Liszt de le faire publier de façon posthume par l’éditeur Michel Lévy; mais le projet n’aura pas de suite. L’autobiographie est un testament, d’où l’importance que prend l’exécuteur testamentaire.

Se pose aussi la question du caractère posthume du texte. Berlioz, à l’instar de Chateaubriand, avait conçu ce type d’écriture comme issu d’outre-tombe: peut-être est-ce le meilleur moyen d’écrire en toute liberté. Il s’écarta de ce dessein, et doublement: d’abord parce que l’autobiographie est un grand laboratoire de réutilisation de textes antérieurs déjà publiés; ensuite parce que, même pour les passages inédits, Berlioz accepta finalement d’en donner, en février et en novembre 1858, des fragments dans Le Monde illustré, acceptant, mieux peut-être que Chateaubriand, de voir paraître son texte morcelé dans un périodique. Il écrit encore le Post-scriptum, qu’il date du 25 mai 1858, et une Postface en 1864. Il revoit Estelle, qu’il avait tant aimée quand il avait douze ans et n’avait jamais oubliée, et ajoute encore à son manuscrit leur correspondance toute récente. On n’a jamais fini d’écrire sa vie; l’autobiographie ne saurait être achevée qu’avec la mort, impossible à écrire.

Au début de 1865, Berlioz, par peur d’être trahi, décide cependant de faire imprimer le texte de son vivant. Bien caractéristique est cette double exigence contradictoire de l’autobiographe: être publié de façon posthume, mais veiller soi-même à l’exactitude du texte. Revenir, «fantôme poudreux», corriger les épreuves? La solution adoptée par Berlioz est plus sûre: il fait tirer le volume, épreuves corrigées, de son vivant, mais le livre ne sera mis en vente qu’après sa mort. Un exemplaire est envoyé sans attendre à Estelle.

Dire l’Histoire? l’histoire musicale de son temps? Si l’on compare les Mémoires de Berlioz à d’autres autobiographies, on est frappé de voir que l’enfance y tient en peu de pages. Rien sur la toute petite enfance. Les souvenirs commencent avec la première communion, parce qu’il s’agit là d’un souvenir musical. «La Côte-Saint-André. Ma première communion. Première impression musicale»: ainsi s’intitule le premier chapitre. Le chapitre II est déjà consacré à la formation littéraire, le chapitre IV à la formation musicale, avec ce bref intermède que représente le chapitre III («Meylan. [...] L’hamadryade du Saint-Eynard»). À la fin du chapitre IV - et tous ces chapitres sont fort brefs - voilà le jeune Berlioz déjà parti pour Paris. La concision des évocations de l’enfance contraste avec le foisonnement d’anecdotes dès l’arrivée dans la capitale. Est-ce le souci d’une dimension historique qui amène Berlioz à passer si vite? Peut-être aussi le récit d’enfance ne donne-t-il pas lieu à l’anecdote, du moins pas au type d’anecdote qui fait la richesse du récit de la vie adulte; l’enfance est une durée où se constitue lentement l’être, dans la répétition des jours. Les éléments fondateurs de l’identité n’en apparaissent peut-être que mieux à être ainsi ramassés en si peu de pages; Virgile lu avec le père, la musique, Estelle: c’est déjà la partition des Troyens qui s’écrit.

Le récit de ses amours est un autre domaine où Berlioz a été contraint à la sobriété. Là encore on songe à George Sand, dont l’Histoire de ma vie a déçu les lecteurs: ils attendaient des récits de ses diverses et célèbres liaisons mais ils restèrent sur leur faim. Dans le cas de Berlioz ont joué une certaine pudeur (peut-être dauphinoise? on observe la même réserve chez Stendhal), mais aussi les censures successives exercées par ses épouses, que Pierre Citron résume de façon plaisante: «Suppression de toute allusion à sa liaison de 1830 avec Camille Moke pour ne pas déplaire à Harriet, devenue sa femme en 1833, puis estompage des passages dédiés à Harriet pour éviter d’irriter la redoutable Marie Recio, cantatrice plus que médiocre, devenue sa maîtresse depuis 1841 au moins.» Mais quand il achève ses Mémoires, les dames du temps jadis sont loin, même si les censures subies par le texte demeurent en grande partie: mortes, Harriet et Marie Recio qu’il a réunies - leurs mânes durent en frémir - dans la même tombe, où il devait les rejoindre. Il reste «l’hamadryade du Saint-Eynard», l’étoile de l’adolescence, Stella, devenue une vieille dame, mais à qui il écrit des lettres passionnées, reproduites en conclusion des Mémoires: ainsi se rejoignent symboliquement le début et la fin du texte, le début et la fin d’une vie. «Aimez qui vous aima du berceau à la bière»... Ce rêve nervalien, Berlioz ne l’a-t-il pas connu aussi?
La première enfance évoquée rapidement, les amours devenues allusives - ce qui rend les Mémoires parfois énigmatiques pour ceux qui n’en retiendraient que certains moments de désespoir, de quasi-folie (ainsi le brusque départ de la villa Médicis, les tentations de suicide) -, l’ouvrage de Berlioz semblerait donc appartenir davantage au registre des «mémoires historiques» qu’à celui des «confessions». On peut y lire un tableau saisissant de la situation de la musique en Europe de 1830 à 1864. Paris d’abord, et les difficultés d’un jeune étudiant en musique lorsqu’il veut innover. Les institutions musicales de l’époque y sont décrites avec sévérité. À «l’égoïsme plat et lâche des maîtres qui ont peur des commençants et les repoussent» s’ajoute «l’absurdité tyrannique des institutions qui les étranglent» (chap. XIV). Le Conservatoire: Cherubini, son directeur, déteste cet étudiant qui prétend aller à la bibliothèque par le chemin qui lui plaît et écrit une musique si peu conformiste. Reicha et Lesueur cependant lui donnent une solide formation, très classique certes. L’Institut, qui est long à le couronner, mais s’y résigne à la fin: la bizarrerie du concours, le caractère solennellement ridicule de la remise des prix, tout est raconté avec l’allant de la jeunesse retrouvée par l’écriture. Berlioz est un pensionnaire quelque peu indiscipliné de la villa Médicis, mais le peintre Horace Vernet, qui en est alors le directeur, se montre compréhensif envers ce jeune fou.

Cependant, passé les souvenirs de la jeunesse, qui avaient ressuscité avec une allégresse sensible, le tableau devient plus sombre, les critiques plus acerbes, le ton plus âpre, pour dénoncer l’immobilisme musical, les préjugés des musiciens, leurs rivalités mesquines, la paresse des orchestres et du public, la pesanteur des institutions, la bêtise des critiques. Il existe pourtant de vrais musiciens, qui échappent à cette pesanteur, et dont Berlioz nous laisse les portraits étonnamment vivants: ainsi, Mendelssohn, rencontré à Rome (chap. XXXIII), Paganini, dont la générosité le surprend (chap. XLIX), Liszt, qui vint le voir dès la première exécution de la Symphonie fantastique et qui fit beaucoup pour la découverte de son auteur par l’Europe (chap. XXXI).

Ces Mémoires nous renseignent aussi sur l’état de la musique en Europe. Nul n’est prophète en son pays: Berlioz, on le sait, a été mieux accueilli hors de France. Le séjour à la villa Médicis lui permet de connaître l’Italie: il ne se cantonne pas à Rome, où il nous montre quelle pouvait y être la vie d’un musicien (chap. XXXIX); il nous apprend comment fonctionnent les théâtres de Gênes et de Florence (chap. XXXV); il va aussi à Naples, fréquente le célèbre théâtre San Carlo (chap. XLI). Plus tard, il gagne la Belgique, effectue deux voyages en Allemagne, pousse son exploration jusqu’à la Russie, puis revient par la Prusse et dîne à Sans-Souci. Bref retour en France et le voilà qui repart pour Londres. La «cabale de Covent-Garden» n’a d’égal que la «coterie du Conservatoire de Paris» (chap. LIX). Dernier voyage en Saxe (chap. LIX), où il reçoit un accueil charmant. Les Mémoires de Berlioz constituent un document de premier ordre pour connaître l’histoire musicale de son temps.

Pas seulement l’histoire musicale d’ailleurs puisque, à cette époque de grande «interdisciplinarité», comme nous disons de nos jours, la bataille du romantisme ne sépare pas le théâtre et la musique. Si les Mémoires nous décrivent les tristes résistances que rencontre en France la réception de Mozart ou de Beethoven, ils nous renseignent tout autant sur les résistances que les classiques opposent encore à Shakespeare. Shakespeare et Mozart sont défendus par l’avant-garde: Stendhal écrit une Vie de Mozart ainsi qu’un Racine et Shakespeare, qui lancent la bataille romantique, bien avant 1830. Berlioz, chez qui la passion pour Harriet et la passion pour l’auteur de Roméo et Juliette se confondent, s’indigne à juste titre des déplorables «adaptations» de Mozart que l’on présente au public français et des «réserves haineuses des maîtres français» devant la musique de Beethoven. La musique étrangère pénètre difficilement en France: Mozart est défiguré, et l’on ose jouer Les Mystères d’Isis au lieu de La Flûte enchantée; Beethoven surprend Lesueur, qui, après un moment d’admiration devant une de ses symphonies, conclut néanmoins: «C’est égal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-là.» Et Berlioz de lui répondre: «Soyez tranquille, cher maître, on n’en fera pas beaucoup» (chap. XX).

L’histoire de la musique ne saurait être dissociée de l’état social et politique. Et là encore, les Mémoires sont riches de notations variées: réflexions sur l’esprit de la province et son incompréhension de l’art et des artistes (chap. X), vie quotidienne des étudiants à Paris, conditions matérielles des voyages, rencontres des lazzaroni napolitains, traîneaux russes, etc. La situation politique de l’Europe est également abordée; Berlioz est invité dans diverses cours d’une Allemagne qui n’est pas encore unifiée, cependant que partout s’annonce le «rouleau de bronze» de la république. Les deux révolutions qu’il a connues en France (1830 et 1848), fortes scansions de notre histoire au XIXe siècle, sont évoquées. À propos des Trois Glorieuses: «Je n’oublierai jamais la physionomie de Paris, pendant ces journées célèbres; la bravoure forcenée des gamins, l’enthousiasme des hommes, [...]. Et la musique, et les chants, et les voix rauques dont retentissaient les rues, il faut les avoir entendus pour s’en faire une idée!» Le jeune Berlioz «[arrange] La Marseillaise pour deux chœurs et une masse instrumentale». Il envoie son travail à Rouget de Lisle, qui lui répond: «Votre tête paraît être un volcan toujours en éruption» (chap. XXIX). Pas plus que dans les Mémoires d’outre-tombe, la dimension historique des Mémoires de Berlioz n’aboutit à un effacement du moi: bien au contraire! Le moi s’est construit et s’écrit dans et par l’Histoire. En la racontant, en se racontant aux prises avec elle, Berlioz nous donne une météorologie de son moi. Moi volcanique, moi toujours en éruption. À quel point Rouget de Lisle avait vu juste! Les métaphores sont bien révélatrices. Les mots «tempête» et «orage» prédominent: «Après avoir quelque temps écouté rugir ma tempête intérieure...» (chap. XXXVI). Le chapitre li s’intitule entre autres: «Quelques mots sur les orages de mon intérieur». Les rapports conjugaux sont aussi sous le signe de la tempête. À côté des métaphores météorologiques, celles de l’ivresse: «Ainsi, sous les influences combinées des souvenirs, de la poésie et de la musique, j’atteignais le plus incroyable degré d’exaltation. Cette triple ivresse se résolvait toujours en torrents de larmes versés avec des sanglots convulsifs. Et ce qu’il y a de plus singulier, c’est que je commentais mes larmes» (chap. XXXVII). Berlioz récitait alors en guise de commentaire des vers de Shakespeare, de Dante et de Virgile. Mais en écrivant ses Mémoires, ne continue-t-il pas à commenter ses larmes?
Alors même qu’il ne fait que relater des événements, il impose fortement au lecteur son regard, sa voix. Quant à l’enfance et aux amours, si nous avons dû constater un relatif effacement, elles transparaissent cependant, irrésistibles, inévitables fondements de l’individu. Virgile, que son père lui a fait découvrir, constitue un véritable leitmotiv des Mémoires. Et Shakespeare, qu’il a aimé à travers Harriet, fournit une autre constante, jusqu’à la citation qui ouvre et termine les Mémoires: «Life’s but a walking shadow» («La vie n’est qu’une ombre qui passe»).

L’affirmation de l’identité, si fondamentale - et souvent si difficile - dans l’autobiographie, prend un double aspect lorsqu’il s’agit d’une vie d’artiste: affirmer son identité d’homme, affirmer son identité de créateur, les deux affirmations étant indissociables. Stendhal, lorsqu’il raconte son enfance et sa passion pour sa mère, constate qu’il était bien alors le même que celui qui écrit la Vie de Henri Brulard, puisqu’il a aimé des femmes avec une même passion. Notre musicien affirme qu’il est toujours le même, parce qu’il y a une concordance entre la sensibilité de Berlioz écrivant et celle de Berlioz acteur de ce récit de vie. Il tient aussi à souligner qu’il n’y a pas eu chez lui de reniement. Ainsi à propos de L’Enfance du Christ: «Plusieurs personnes ont cru voir dans cette partition un changement complet de mon style et de ma manière. Rien n’est moins fondé que cette opinion. Le sujet a amené naturellement une musique naïve et douce, et par cela même plus en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec le temps, avaient dû en outre se développer. J’eusse écrit L’Enfance du Christ de la même façon il y a vingt ans» (Post-scriptum).

Les Mémoires sont avant tout, en effet, une passionnante histoire des œuvres de Berlioz, des conditions de leur création, des difficultés rencontrées pour les faire exécuter, depuis les premières compositions lors du Conservatoire jusqu’à L’Enfance du Christ, évoquée dans les dernières pages, en passant par la Symphonie fantastique (chap. XXVI), Harold en Italie (chap. XLV), le Requiem (chap. XLVI), Benvenuto Cellini, Le Carnaval romain (chap. XLVIII), Roméo et Juliette (chap. XLIX), La Damnation de Faust (chap. LIV), Les Troyens, Béatrice et Bénédict (Postface).

S’y révèle enfin un grand écrivain. Nos désastreuses habitudes scolaires nous amènent à des classifications rigides: Berlioz appartient à l’histoire de la musique, non à celle de la littérature. Pourquoi l’exclure de l’histoire de la littérature? parce qu’il a écrit de la musique. Résumé ainsi, on voit l’absurdité de ce classement. Pourquoi serait-il impossible d’être à la fois musicien et écrivain, ou, tel Delacroix à la même époque, peintre et écrivain? Berlioz possède un incontestable art du récit. Il a tendance à privilégier l’anecdote, parfois aux dépens de ce tissu interstitiel qui constitue aussi la tentative de recréer l’épaisseur des jours passés; mais qui s’en plaindrait? Ses anecdotes sont si pittoresques, si révélatrices! C’est peut-être là une trace de l’art du journaliste. On reconnaît l’auteur des Soirées de l’orchestre.

Berlioz, librettiste, possède un don incontestable pour construire une scène de théâtre et pour faire parler les personnages. De même, dans les Mémoires, les dialogues sont restitués avec une précision que le souvenir, à lui seul, ne peut reconstituer: la création littéraire intervient, vivace, féconde. Les conversations avec Cherubini sont particulièrement cocasses. Ainsi, lorsque le jeune Berlioz veut donner un concert (chap. XVIII). Avec beaucoup de sens du comique, il introduit la prononciation même de Cherubini: «Zé ne veux pas, zé ne veux pas!» En homme de théâtre, il sait varier les tons; chaque dialogue permet de camper un personnage. À côté du directeur du Conservatoire, par exemple, le vieux concierge de l’Institut, qui avait été mousse à bord d’une frégate, raconte volontiers ses voyages, et lui révèle aussi comment se décident les prix dans le secret des délibérations (chap. XXIII).

L’écriture des Mémoires est extrêmement variée, et donc jamais lassante. L’aspect composite du recueil est finalement un avantage. S’intègrent articles de critique musicale - «Fatalité. Je deviens critique» (chap. XXI) - et longs récits de voyage, qui prennent une forme épistolaire: «Premier voyage en Allemagne (1841-1842)», «Deuxième voyage en Allemagne». La lettre a en effet longtemps été la forme favorite du récit de voyage: les lettres sur l’Italie du président de Brosses, la «Lettre à Monsieur de Fontanes sur la campagne romaine» de Chateaubriand, les Lettres d’un voyageur de George Sand... La présence d’un destinataire, figure du futur lecteur, donne une adresse au texte et du coup restitue au langage la vertu de la parole. Musiciens (Liszt, Heller, Habeneck), écrivains (Heine), amis divers, tels sont les destinataires des lettres d’Allemagne, qui sont en fait des récits de voyages.

Le récit de voyage est un genre difficile. Berlioz évite de longues descriptions. Il leur préfère une anecdote. Ainsi à propos d’un autre voyage, celui de Naples, où il vient après bien d’autres auteurs. Il y a des topoi du récit de voyage en Italie: les voyageurs décrivent volontiers les monuments de Rome, mais, pour le Sud, ils aiment chanter la beauté de la nature, évoquer les dangers que représentent les lazzaroni et les incidents du parcours effectué avec un vetturino. Berlioz, qui n’a garde de reprendre les descriptions de ses trop illustres devanciers, préfère un récit qui adopte l’allure d’une petite nouvelle insérée dans le chapitre XLI: «Je me garderai donc d’aller sur les brisées de tant de descripteurs; mais je ne puis résister au plaisir de raconter ici une anecdote qui peint on ne peut mieux le caractère des pêcheurs napolitains».

Plaisir du texte? oui, Berlioz éprouve à écrire un plaisir qu’il communique à son lecteur. S’opère alors pleinement la magie de la mémoire qui, dans l’autobiographie, est déclenchée par l’écriture, plus qu’elle ne la déclenche. Ce plaisir ne va pas cependant sans souffrance: «Cruelle mémoire des jours de liberté qui ne sont plus! Liberté de cœur, d’esprit, d’âme, de tout; liberté de ne pas agir, de ne pas penser même, liberté d’oublier le temps.» Hymne à la liberté et hymne à l’Italie se confondent alors: «Ô grande et forte Italie!» (chap. XXXVII); la douleur même du regret est créatrice de cet élan vers la liberté et créatrice du texte qui le consigne. La mémoire chez Berlioz est douloureuse: «Cette inexorable action de la mémoire est si puissante chez moi, que je ne puis aujourd’hui voir sans peine le portrait de mon fils à l’âge de dix ans. Son aspect me fait souffrir comme si, ayant eu deux fils, il me restait seulement le grand jeune homme, la mort m’ayant enlevé le gracieux enfant» (chap. LVIII). L’écriture serait donc un moyen de triompher de cette angoisse.

À l’intérieur même du texte, prend place la relation d’expéditions mémoratives. Ainsi, lorsque, après la mort de son père, Berlioz retourne à Meylan et sent ses «palpitations redoubler» à revoir les lieux où il a connu Stella. Comme en abyme, ces épisodes contiennent le récit de cette exploration du passé qu’est l’autobiographie elle-même. La fin des Mémoires raconte comment Berlioz a retrouvé Stella, et il entonne cet hymne à la joie: «Le passé n’est pas entièrement passé. Mon ciel n’est plus vide» («Voyage en Dauphiné»). Là aussi j’y verrais une figuration en abyme de l’acte d’écriture. Car si Stella est devenue une vieille femme que la passion de Berlioz étonne et effraie, elle demeure dans le texte sans atteinte de la vieillesse, sans obstacle familial.

Amour et musique sont donc là les deux axes, qui n’en font qu’un finalement, de cette autobiographie. Cependant: «L’amour ne peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en donner une de l’amour» («Voyage en Dauphiné»). La littérature peut certes donner l’idée de l’amour - elle l’a fait amplement - mais peut-elle donner une idée de la musique? C’est un problème auquel se sont heurtés tous les écrivains qui ont essayé d’introduire la musique dans leurs romans ou dans leurs nouvelles, qu’il s’agisse de Balzac dans Gambara ou dans Massimila Doni, de George Sand dans Consuelo, ou, plus proches de nous, de Thomas Mann dans Docteur Faustus et de Pascal Quignard dans Tous les matins du monde. Le musicien «professionnel» peut-il mieux y parvenir? À vrai dire, la difficulté est la même; dans tous les cas, il s’agit d’exprimer par un langage un autre langage qui fonctionne selon un système sémiotique tout à fait différent. Berlioz quelquefois, mais très rarement, introduit une portée et des notes précisément pour évoquer la musique des autres et non la sienne (chap. XXXVIII, chant de Crispino; chap. XXXIX Improperia, de Palestrina; chap. XLI, cantate d’un improvisateur). Pour ce qui est de sa propre musique, on n’aura qu’à se reporter à ses partitions. Cependant Berlioz ne renonce pas totalement à livrer de nombreuses réflexions sur l’art de diriger un orchestre, sur l’instrumentation, et même à donner une idée de l’immensité des masses orchestrales, de la violence de certaines de ses œuvres; alors, son style devient gigantesque, hugolien, comme entraîné par la musique.

Je voudrais terminer par un dernier aspect des Mémoires de Berlioz: l’humour, cette distanciation qui n’enlève rien à la passion. Distanciation à l’égard des autres et de soi-même. Dans l’excès même du style se glissent subtilement des pastiches de la littérature romantique, de Chateaubriand, des «orages désirés». Après 1848, un écart s’est établi par rapport au romantisme des années 1830, qui correspond assez bien à la distance existant entre l’homme mûr et le jeune homme dont l’autobiographe raconte l’histoire, parfois avec une sympathie quasi paternelle. Cette ironie se marque avec un certain courage, on en conviendra, dans le récit des échecs: mais c’est elle aussi qui permet de les surmonter. Ainsi Berlioz fait exécuter à l’Opéra une Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare. Mais, peu avant le concert, un terrible orage éclate, et «une véritable trombe d’eau transforme chaque rue en torrent ou en lac, le moindre trajet, à pied comme en voiture, devient à peu près impossible, et la salle de l’Opéra reste déserte pendant toute la première moitié de la soirée, précisément à l’heure où ma fantaisie sur la Tempête... (damnée tempête!) devait être exécutée». Et de terminer sur ce qui est presque un calembour: «Je donnai ainsi un véritable coup d’épée dans l’eau» (chap. XXVII). Qu’importe le jeu de mots, du moment qu’il montre que l’écrivain Berlioz est capable de considérer ses échecs avec suffisamment de recul, et de rire, même des plus pénibles. C’est peut-être aussi par l’humour que Berlioz s’attire l’adhésion du lecteur moderne.