L'usage de la fiction

« Cet excès qui vient avec le féminin »

L'écriture contre le langage

« On peut donc dire de Georges Bataille qu'il n'écrit pas du tout puisqu'il écrit contre le langage. Il invente comment on peut ne pas écrire tout en écrivant. Il nous désapprend la littérature. » (Marguerite Duras)

Le mot « travail » vient du latin tripalium qui désigne un instrument de torture. C'est dans ce sens étymologique qu'il faut considérer le travail auquel Bataille soumet le langage pour que celui-ci témoigne de l'excès.

Lexique : les « mots glissants »

Ce travail passe d'abord par l'emploi d'un certain lexique. Il faut à la langue de l'excès « des mots qui réintroduisent - en un point - le souverain silence qu'interrompt le langage articulé. » (Méthode de méditation), soit des « mots glissants » qui, n'ayant pas de sens fixe ou limité, portent le langage au-delà de lui-même de sorte que « ce qui compte n'est plus l'énoncé du vent, c'est le vent » (L'expérience intérieure). Ce lexique de l'excès se compose moins de ces mots obscènes qu'on qualifie de gros que de mots littéralement énormes du point de vue de leur sens. Tels sont les mots comme l'« impossible » ou la « souveraineté » qui, dans les textes théoriques, formaient des notions ouvertes propres à penser l'excès et qu'on retrouve dans tous les récits, lestés d'une puissante charge de réalisme. Tel est encore le mot « dieu » par lequel madame Edwarda se désigne et qui « se dépassant lui-même détruit vertigineusement ses limites ».

Syntaxe : une langue tordue

Au plan de la syntaxe, Bataille se livre à un travail de torsion, de gauchissement de la langue tel que celle-ci finit par rendre un son étrange et dissonant, comme fêlé. Sans présenter le caractère spectaculaire et systématique qu'elle peut avoir chez Céline, cette torsion imprimée à la langue n'en est pas moins la marque la plus évidente de l'écriture chez Bataille. Celle-ci pourra prendre la forme d'une simple substitution de préposition, comme c'est le cas ici, où « dans » vient en lieu et place du « sur » attendu : « Elle m'embrassa dans la bouche » (Le bleu du ciel). Elle affectera plus généralement la phrase entière, déterminant toujours une disposition inédite des mots, portant parfois l'énoncé à la limite de la correction syntaxique, comme dans ces deux exemples : « Je tremblai l'acceptant, mais de l'imaginer, je devins fou » (Madame Edwarda) ; « Je ne me rappelais pas sans un sentiment de gêne la nuit passée à La Criolla. Michel lui-même » (Le bleu du ciel).

Par ce travail de torsion qui rend la langue légèrement discordante, Bataille donne à ses récits cette étrange beauté à laquelle seuls accèderaient, selon lui, les livres « paré[s] de l'indifférence des ruines ».

Registres : une langue hybride

Loin de se limiter aux petites possibilités du registre érotique, l'écriture de Bataille croise celui-ci avec des registres dont il est tradition- nellement exclu. Ces derniers ont en commun d'exprimer des pratiques et des pensées qu'on considère généralement comme nobles et élevées, telles que la religion, la philosophie ou la politique. C'est ce croisement foncièrement impur du registre érotique bas avec des registres supérieurs que réalisent Madame Edwarda et Le Bleu du ciel en rapportant respectivement l'ordre religieux et l'ordre politique au désordre érotique : une prostituée pourra ainsi dire « Je suis Dieu », de même qu'une femme répondant au nom évocateur de Dirty pourra montrer, après avoir « enlevé son manteau » dans les bras du narrateur, « une robe de soie d'un rouge vif, du rouge des drapeaux à croix gammée ». Obligeant le lecteur à penser les rapports les plus impensables, ce mélange des genres fait sortir Bataille des limites étroites de la littérature érotique en même temps qu'il constitue l'aspect le plus scandaleux de ses textes.

Sens : les fulgurances

Pour témoigner de l'aveuglement du narrateur, l'écriture fait passer l'éclair dans la langue : ce sont les fulgurances, expressions sans pareil et radicalement étrangères, formules ramassées, brutes et coupantes, temps forts et lignes de crête du discours où se résout et s'annule, dans une épiphanie foudroyante, le sens du récit. Sans commune mesure avec la pointe de la rhétorique classique des maximes, brillant trait d'esprit visant à susciter la réflexion du lecteur, la fulgurance désigne un point d'évanouissement du langage et de la pensée et ne laisse subsister qu'une image ou une émotion violente, comme ces deux comparaisons, tirées de L'impossible : « La vie s'étire en moi comme un chant modulé dans la gorge d'un soprano » ; « La nudité n'est que la mort et les plus tendres baisers ont un arrière-goût de rat ». Souvent suivie d'un espace blanc ou de points de suspension, la fulgurance fait travailler le silence et l'imaginaire à même le langage qui se voit ainsi contraint, même quand il lui manque, d'accompagner fidèlement la violence.