Spiritualisme et subjectivité

Ces quelques exceptions prouvent si besoin était que l'aspect impersonnel, critique, et théorique a largement dominé l'art français. Tout s'est passé comme si, en effet, les origines spiritualistes ou mystiques de la modernité, comme le rappelle Jean Clair avec quelque outrance³⁷, avaient été refoulées avec diligence, comme si le modernisme volontariste dont nombre d'artistes firent preuve les avaient immanquablement écarté de cette orbe de réflexion, voire de la subjectivité même du créateur, qui fut dans le même temps contenue avec opiniâtreté. La dimension plus généralement métaphysique de l'art a souvent été répudiée, et l'oeuvre inclassable d'Yves Klein demeure comme une anomalie. Elle cumule, on le sait, une inspiration rosicrucienne, une propension à la symbolique la plus chargée et des formes aussi épurées que possible : contradictions fortes qui ne se rangent ni dans l'esprit de finesse ni dans l'esprit de géométrie. Le fameux « International Klein Blue » a fait le tour du monde³⁸ sans que pourtant son oeuvre ait été réellement intégrée ou assimilée dans le paysage français, à cause, probablement, du respect (et tout ensemble de la méfiance) qu'elle suscitait et du coefficient mythologique trop encombrant aux yeux de certains. Toutes choses étant égales par ailleurs, et si la mort en 1962 n'avait brutalement interrompu son oeuvre, Klein aurait pu avoir le rayonnement et l'influence d'un Joseph Beuys, que l'on perçoit encore aujourd'hui en Allemagne.

Même si la perspective peut sembler hardie, et en ne perdant toutefois pas de vue l'hétérogénéité délibérée de la liste, on pourrait en dire autant d'artistes, avant ou après Klein, comme Eugène Leroy, Etienne-Martin, Gaston Chaissac, Robert Filliou, Robert Malaval, Christian Boltanski, Erik Dietman, Jean-Pierre Bertrand. Tous, à un degré plus ou moins marqué, ont récusé la tradition formaliste française, ce qui leur a valu d'être négligés de longues années, et (à l'exception de Boltanski) de ne trouver que tardivement la reconnaissance³⁹. L'usage de la première personne, finirait-on par croire, est fatalement incompatible avec les conceptions modernes de l'art, et la moindre contradiction est exclue des ressources qui s'offrent à l'artiste. Sans compter la conception de plus en plus étriquée des avant-gardes, qui progressivement ne faisait place qu'à de simples soldats engagés dans une communauté monolithique. Il est vrai que les artistes français ne furent pas les seuls à affronter ces implacables commandements modernistes qui tendaient à propager une idée limitative, pour ne pas dire coercitive, de la modernité. Aux Etats-Unis pourtant, en raison même de la vigueur des oppositions, des francs-tireurs comme Bruce Nauman, Eva Hesse ou Louise Bourgeois ont trouvé presque naturellement leur place.

La vision progressiste de l'histoire a sans doute empêché aux détours d'un Etienne-Martin d'être compris dans un premier temps autrement que comme les effets d'une régression, ce qui n'était évidemment pas le cas. En Italie, les artistes de l'Arte Povera intégrèrent à la même époque dans leurs oeuvres des dimensions qui auraient sans doute semblé, de ce côté des Alpes, parfaitement incongrues⁴⁰. Pour Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Luciano Fabro, Mario Merz ou Jannis Kounnellis, l'horizon de la pratique artistique était aussi bien cosmologique que subjectif, et la leçon de Lucio Fontana ou d'Alberto Burri pouvait faire jeu égal avec celle du modernisme américain. La même constatation s'impose pour les artistes britanniques du Land Art, Richard Long ou Hamish Fulton, qui trouvèrent dans le paysage anglais une continuité au-delà de la rupture historique. Les uns et les autres attestent aussi du fait que c'est beaucoup moins la question du « métier » qui fait obstacle à une appréhension de l'art libre tout à la fois de l'idéologie et des mythes modernistes, que la question de l'artiste dans son rapport à la subjectivité. L'éclatement des catégories esthétiques comme l'évolution du rôle et du statut de l'art depuis trente ans entraînent une certaine désaffection pour le mythe duchampien de l'artiste omnipotent, dont les effets commencent seulement de se faire sentir, et qui seront sans aucun doute aussi perturbants à Paris qu'à New York.

L'altération des processus de composition et la modification du rôle même des avant-gardes, la question du rapport à l'histoire autant que la modification profonde des équilibres géopolitiques ou la dilution du phénomène cosmopolite à Paris, ont fait perdre à la France sa qualité de lieu de convergence de l'art international - Paul Valéry et André Chastel ne s'y retrouveraient probablement plus. L'enregistrement progressif des nouvelles conditions qui s'imposent à l'artiste, comme le relatif essoufflement de l'hégémonie américaine et les similitudes de plus en plus marquées entre les oeuvres d'un continent à l'autre, tant au niveau du vocabulaire qu'à celui des préoccupations, ouvrent la perspective à une autre variété de l'exception française libre du manichéisme historiciste. Si l'« unification » culturelle n'emporte pas tout sur son passage, et s'il est assez conscient de sa singularité et de l'éclatement de son paysage, l'art français « après l'Amérique » pourrait bien retrouver un sens tout différent.

37 Comme pour mieux assurer la diffusion de ses idées, Jean Clair a souvent forcé le trait de sa vision de l'art moderne dans ses essais comme dans les expositions dont il fut le commissaire, dont la dernière en date, « Identité altérité » à la Biennale de Venise de 1995.
38 Yves Klein a tissé très tôt des liens étroits en Allemagne avec le Groupe Zéro, et l'on ne compte plus les rétrospectives de son oeuvre à l'étranger, dont celle qui eut lieu au printemps 1995 à Londres.
39 Le cas d'Eugène Leroy est particulièrement spectaculaire puisque c'est Georg Baselitz qui le redécouvrit dans les années soixante et qu'il fallut cependant attendre 1987 pour qu'un musée (celui de Villeneuve-d'Ascq) lui consacre une rétrospective, cinq ans après le musée de Gand.
40 L'Arte Povera, d'ailleurs, fut lui aussi assez tardivement exposé et commenté en France ; un ensemble représentatif fut présenté dans le cadre de l'exposition « Identité Italienne » au Centre Georges-Pompidou en 1981.