Objets et images

La culture de l'objet est évidemment essentielle dans l'art contemporain, et les artistes français, du Nouveau Réalisme aux néo-conceptuels des années quatre-vingt, y ont largement contribué. Les artistes rassemblés par Pierre Restany furent à de nombreuses reprises confrontés aux artistes pop américains, que ce soit dans des expositions à Paris ou à New York, dans les galeries d'Illeana Sonnabend ou de Sidney Janis, ou encore dans des essais qui ont tenté de cerner les contours d'un art directement en prise avec son temps. Ces confrontations, qui voulaient recréer une atmosphère internationaliste cohérente, ne furent pas exemptes de malentendus, dont certains ont été de part et d'autre obstinément refoulés. « Ce que nous sommes en train de redécouvrir tant en Europe qu'aux Etats-Unis, écrivait Restany avec des accents à la Blaise Cendrars, c'est un nouveau sens de la nature, de notre nature contemporaine, industrielle, mécanique, publicitaire. [...] Nous ne pouvons plus nous permettre ni le recul du temps ni la distance objective. L'appropriation directe du réel est la loi de notre présent. »³³

C'est peut-être dans cette exaltation du présent qu'il faut chercher les premières raisons du rôle fondamentalement différent attribué à l'objet de part et d'autre de l'Atlantique. Pour Jasper Johns ou Robert Rauschenberg et jusqu'à Jim Dine (mais c'est aussi le cas pour Antoni Tapies), l'objet est pris comme un matériau pictural parmi d'autres qui s'intègre peu ou prou dans une esthétique du collage. Il n'en va pas de même pour Martial Raysse ou Daniel Spoerri, qui mettent l'objet en exergue, en soulignent les qualités spécifiques (historiques ou sociologiques) et plient le dispositif pictural à son service. Le Ready-Made est ainsi aménagé dans une structure iconique curieusement classique qui en détourne la signification originelle. Généralement présenté comme une catégorie homogène, l'art de l'assemblage puise ainsi à deux traditions tout à fait distinctes, qui se règlent ou sur le modèle de Georges Braque ou sur celui de Kurt Schwitters.

Deuxième aspect du Nouveau Réalisme : la dimension sculpturale, à laquelle se rattachent César, Jean Tinguely, Christo et, dans une moindre mesure, Arman. La machine, taylorienne ou artisanale, en est le paradigme implicite ou explicite. John Chamberlain, de son côté, a un rapport beaucoup plus esthétisant au matériau brut, dont il tend à faire oublier l'origine. Au contraire de César, faut-il le préciser, qui avec une sculpture comme Ricard, met l'accent sur la valeur de témoignage culturel dont son art est investi. Sous cet angle, l'assimilation du Nouveau Réalisme au Pop Art ne résiste pas, et l'optique cynique, dépourvue de toute nostalgie, d'un Warhol, dont on ne trouve à la même époque pas d'équivalent, renforce encore l'écart : la fiction américaine demeure, par son sang-froid, très au-dessus de la réalité. L'opposition, cependant, a eu tendance à s'émousser dans les années soixante-dix, avec les travaux d'artistes comme Jean-Pierre Raynaud, Sarkis ou Bertrand Lavier, même s'ils ont conservé au Ready-Made son intégrité, et l'ont orienté eux aussi dans un sens critique. A l'exaltation poétique des Nouveaux Réalistes, ils ont substitué un scepticisme post-moderne dans lequel nombre d'artistes aux quatre coins du monde peuvent se reconnaître. Le travail de Bertrand Lavier, à équidistance de Warhol et de Jeff Koons, pourrait bien confirmer les avancées d'un détachement ironique dans le paysage artistique hexagonal.

Au début des années quatre-vingt, une sorte de rationalisme néo-conceptuel s'est imposé un peu partout en Europe, favorisé par l'activisme des musées d'Art contemporain en France, qui, grâce à une aide massive de l'Etat depuis 1982, prirent la mesure du rôle des Kunsthallen en Allemagne et en Suisse. De nombreuses expositions collectives (parfois itinérantes), n'ont pas peu contribué à tisser des affinités entre des artistes comme Bazile, Bustamante, Ange Leccia, Philippe Thomas, IFP^*, Michel Verjux, Absalon, et Gunther Förg, Nick Kemps, Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Franz West ou Jeff Wall, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, en Autriche ou au Canada. Interrogations sur le statut de l'image, sur les supports et les techniques qui les véhiculent : la culture de ces artistes n'est ni populaire ni érudite, ils entendent plutôt déstabiliser les apparences de vérité des icônes actuelles. On ne saurait ici poursuivre et nuancer les parallèles de façon détaillée, mais d'Amsterdam à Bordeaux, il est certain qu'un espace commun a commencé à se former, et que les discriminations nationales s'estompent peu à peu. Cependant, les artistes français de cette génération restent, comme leur aînés, plus proches de questions sémiologiques et demeurent étrangers aux préoccupations métaphysiques héritées de Beuys ou de Broodthaers.

La reconnaissance de la photographie comme un art à part entière a encore accusé certains points de convergence internationale. Jean-Marc Bustamante, Georges Rousse, Bernard Faucon, Joachim Mogarra, Jean-Luc Moulène, Patrick Tosani partagent avec James Casebere, Clegg and Guttmann, Thomas Ruff, Thomas Struth, Beat Streuli ou James Welling, des intérêts qui ne sont plus du tout distincts en termes nationaux. Un art « nouveau » comme la photographie implique aussi une même origine historique et un rapport beaucoup plus direct et unanime à un programme moderne, perçu sous son aspect technique. Qu'il s'agisse du paysage ou du portrait, la photographie élabore en effet une iconographie qui s'inscrit d'emblée dans un espace universel. Il en va de même dans le domaine de la vidéo, plus homogène encore dans ses préoccupations médiatiques qui, par définition, ne connaissent plus la moindre frontière.

Bref et brutal retour en arrière : ces développements de l'art français entre 1970 et 1985 montrent à quel point les affichistes ont pu être occulté par une définition trop large du Nouveau Réalisme qui ne rend pas justice à leur originalité. Dans l'histoire du mythe de la peinture (et en opposition à celles des idées), leur apport est à l'évidence beaucoup plus important qu'il n'a pu sembler. François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella, Jacques de la Villéglé ont instruit de la réalité quotidienne et de l'esthétique dominante un procès riche en interrogations dont les conséquences devraient être réévaluées. Car ils comptent parmi ceux qui ont perçu tout à la fois l'instabilité, les limites et les ressources mêmes de la nature moderne de l'art et se sont abstenus de conclure dogmatiquement ; ils auraient dû, en France, ouvrir la voie à une approche de l'art moins circonspecte qu'elle ne l'a été trop souvent. Schématiquement à la croisée des chemins de l'abstraction, du Nouveau Réalisme et du Pop Art, ces artistes trouvent aujourd'hui un contexte plus favorable à une reconsidération.

Les « affichistes » proposaient une alternative constructive à un débat par trop refermé sur lui-même, comme en témoignent les timides succès de la nouvelle figuration. Dite critique ou narrative, la figuration « à la française » se proposait d'en découdre explicitement avec les canons modernes. On a déjà évoqué l'assassinat symbolique de Marcel Duchamp, qui ne pouvait avoir les conséquences que Aillaud, Arroyo et Recalcati en avaient espéré. Réinterprétant la modernité et livrant une nouvelle querelle iconophile, ces peintres ont toutefois bousculé quelques idées reçues sur la possibilité de peindre à nouveau des images, ou en renforçant une imagerie moderniste, ou au contraire en accusant l'aspect désuet du motif. Jacques Monory ou Gilles Aillaud, qui ont semblé flirter avec l'hyperréalisme, ne peuvent pourtant être confrontés à leurs homologues américains qui mirent en scène l'obscénité de l'image peinte, en recourant souvent au close-up.

La peinture française dans les années soixante et soixante-dix est aussi bien demeurée à l'écart des tendances de la peinture anglaise ou allemande. A l'exception d'Eugène Leroy, aucun peintre dans l'hexagone ne pourrait être comparé de près ou de loin à des artistes comme Francis Bacon ou Lucian Freud, Georg Baselitz ou Anselm Kiefer. Il serait exagéré de parler de discrédit de la peinture : mais l'enregistrement du relatif échec de l'Ecole de Paris, et la persistance d'un état d'esprit formaliste, expliquent en partie la désaffection dont elle a été l'objet. Il faudra attendre le début des années quatre-vingt pour voir se renouveler un intérêt soutenu pour la « peinture-peinture »³⁴. Il se produisit à la faveur d'une tendance internationale amplifiée par le marché, tant aux Etats-Unis qu'en Italie et en Allemagne³⁵. Gérard Garouste, Robert Combas, Jean-Charles Blais, Jean-Michel Albérola parmi d'autres su-rent se souvenir que l'abstraction n'est pas la seule voie de salut, et que la figure n'est en rien victime d'un interdit.

Mais, signe que les mouvements ont commencé, dès le milieu des années soixante-dix, à perdre de leur pertinence, c'est dans les oeuvres de quelques marginaux qu'on trouverait des parallèles plus convaincants. Gérard Gasiorowski, Alain Jacquet ou Jean-Michel Sanejouand, eurent des projets qui ne sont pas si éloignés de ceux d'artistes comme Gerhard Richter, Sigmar Polke ou encore Michelangelo Pistoletto. Les Objets en moins de ce dernier, qui n'ont d'ailleurs été considérés que tardivement, croisent les préoccupations de Sanejouand avec ses Charges-Objets ³⁶. Leurs oeuvres n'ont pas reçu l'audience internationale que ces similitudes auraient dû favoriser. Car, au-delà de certaines coïncidences formelles, on y reconnaît une même volonté d'échapper aux alternatives parfois étroites qui caractérisent l'art contemporain, et de retrouver, par la peinture comprise comme une catégorie ouverte, les chemins d'une poétique de l'espace et du sujet.

* Information Fiction Publicité (Dominique Pasqualini, Jean-François Brun, Philippe Thomas)

33 Pierre Restany, La Réalité dépasse la fiction, galerie Rive droite, Paris, 1961.
34 Indice troublant : Jean Hélion était le seul participant français à l'exposition « A new spirit in painting », qui se tint à Londres à la Royal Academy en 1981.
35 Le « retour » à la figuration fut, on s'en souvient, labelisée « bad painting », « trans-avant-garde », « néo-fauve » et intitulée en France « figuration libre ».
36 Les Objets en moins de Pistoletto furent exposés à la Kunsthalle de Berne en 1989, et la première rétrospective de Jean-Michel Sanejouand a eu lieu à Beaubourg en 1995.