Formalismes

Le GRAV, les Nouveaux Réalistes, BMPT, Support-Surface ont développé d'abondance des réflexions théoriques sur les fins et les moyens de l'art, sur le destin des avant-gardes et leur pertinence politique. Le structuralisme et les développements de la psychanalyse lacanienne, confluant dans une perspective marxiste, ont fortement contribué à donner un tour délibérément spéculatif à ces entreprises de définition et de positionnement. L'existence même de revues comme Peinture Cahiers théoriques, Macula ou Documents sur dans les années soixante-dix témoigne de l'ampleur et de l'importance de la réflexion critique. L'association de l'art et des sciences humaines, qui perdure à un moindre degré aujourd'hui, est devenue la marque spécifique de l'art français contemporain et eut à ce titre des effets innombrables, en particulier sur la subjectivité de l'artiste, qui dut emprunter de curieux détours pour se réaffirmer pleinement.

On a souvent évoqué la convergence, à la fin des années cinquante, de certaines intuitions critiques initiales de Frank Stella et de membres du GRAV, en soulignant la diversité des conséquences qu'ils en tirèrent les uns et les autres. Pour François Morellet, Julio Le Parc ou Jesus-Rafael Soto, l'héritage du cinétisme duchampien fut déterminant - et l'on peut noter au passage que cette lecture a depuis été totalement négligée. L'influence des « Concrets zurichois » (Max Bill et Richard P. Lohse entre autres), celle d'Auguste Herbin, de Jean Dewasne et de Victor Vasarely furent tout aussi capitales et constituaient un fond à partir duquel pouvaient converger des projets d'artistes venant d'horizons très différents²⁷. L'intérêt pour le mouvement, qui à la même époque se traduit littéralement chez Jean Tinguely ou Pol Bury, incite de nombreux artistes à tenter sa traduction picturale, et à développer concurremment procédures illusionnistes et interactives. Anamorphoses abstraites, dispositifs toujours plus sophistiqués, jeux de parallaxes ou de miroirs, les membres du GRAV entendent adresser explicitement leurs oeuvres à un public aussi large que possible : « Nous voulons, proclament-ils dans leur Manifeste de 1963, intéresser le spectateur, le sortir de [ses] inhibitions, le décontracter. »

Frank Stella ne se fit pas prier pour reconnaître la coïncidence de sa propre démarche avec la leur : « Il y a moins d'illusionnisme dans ma peinture que dans celle de Vasarely, mais le GRAV peignit, en fait, avant moi, tous les motifs de base que l'on trouve dans ma peinture ; pas de la façon dont je l'ai fait, mais on peut trouver les schèmes des dessins que j'ai utilisés dans l'oeuvre de Vasarely et autres. » Il s'empresse toutefois de préciser : « Je n'en avais même pas entendu parler. Je considère toute cette école géométrique européenne - une sorte d'école post Max Bill - très ennuyeuse ²⁸ ». On sait à quel point cette lutte contre l'illusionnisme devint centrale dans les oeuvres de Donald Judd et, dans une moindre mesure, de Carl Andre. Les uns et les autres prennent le contre-pied de l'expressionnisme de leurs aînées et s'inscrivent en faux contre toute vision romantique de l'art, contre toute espèce de concession à la tradition européenne.

Les moyens et les fins spécifiques qui sont proposés sur les deux rives de l'Atlantique divergent radicalement. Les artistes du GRAV ont en fait deux buts qui peuvent sembler contradictoires : la recherche de valeurs illusionnistes et la volonté de démystifier l'oeuvre d'art. Les Américains identifient, dans une logique strictement progressiste, un seul travers de la peinture occidentale comme cause de tous les maux et s'emploient exclusivement à l'éradiquer. Pour Stella comme pour Judd, les questions essentielles restent celles du tableau et de l'espace pictural. Pour François Morellet, le résultat compte moins que le système lui-même : il fait délibérément apparaître les processus de création que les titres de ses oeuvres décrivent. Quant à eux, Soto ou Nicolas Schöffer préfèrent, avec leurs installations, se confronter à l'espace réel. On le voit, que ce soit sur le versant conceptuel ou sur le versant formel, les comparaisons cas par cas deviennent difficiles et improductives.

Plus encore que le GRAV, BMPT et Support-Surface ont profondément marqué de leur empreinte le paysage artistique à la fin des années soixante en divisant les questions. Pour Buren, Mosset, Parmentier et Toroni, « la peinture n'est plus ce qu'a toujours été l'art : une distraction. Elle n'est plus le bandeau que l'on met devant les yeux du spectateur, qui permet à celui-ci de ne pas se retourner sur la réalité. La peinture [de BMPT] ne fait qu'exister. »²⁹ Le programme est d'autant plus radical qu'il sera scrupuleusement tenu, de longues années durant, avant que Daniel Buren ne se livre avec ces mêmes rayures, devenues purs signaux au service d'une pléthore de dispositifs, à une critique idéologique de l'espace muséal puis de l'espace public. La neutralité, obtenue par un minimum de moyens, mis en oeuvre sans lassitude apparente à travers un système répétitif qui ne souffrait aucune variation, est bien éloignée des déclinaisons des « objets spécifiques » de Donald Judd.

Il n'est pas indifférent de noter que, sept ans après la fondation des Nouveaux Réalistes, cette entreprise de démystification des pratiques de l'art et de sa réception se fonde en grande partie sur une critique virulente de l'oeuvre de Duchamp, lequel, déclarait Buren en 1967, « n'est pas anti-art. Il appartient à l'art. Art de célébration de la société de consommation. Art rassurant. »³⁰ L'apport critique de Buren, comme en témoignent ses volumineux écrits, suscita par ses excès mêmes des réactions plus vives et durables que le meurtre exclusivement symbolique que Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati perpétrèrent en 1965 (trois ans avant la disparition de l'auteur du Grand Verre) dans un polyptyque intitulé Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp.

La neutralité et le renoncement à la subjectivité sont encore les chevaux de bataille de Support-Surface, qui fait son apparition en 1970. Pour Claude Viallat, « l'objet de la peinture, c'est la peinture elle-même »³¹ et il faut en explorer le fonctionnement, en décomposer les éléments, en éliminer toute chair, en moquer, à l'occasion, le romantisme. Toiles libres, au mur et au sol, châssis sans toile, agrafages, pliages... : la peinture est en quelque sorte mise à nu, révélant ses qualités intrinsèques, expulsant, avec son propre consentement, l'artiste de son oeuvre. Avant d'explorer d'autres voies, Jean-Pierre Pincemin avait à ses débuts « éliminé le pinceau qui relie le peintre à la toile » dans un geste définitif. Dans son essai publié en 1968, L'Enseignement de la peinture, Marcelin Pleynet, quant à lui, livrait un apparat théorique riche en références dont s'inspirèrent les peintres, et qui confortait l'impression de didactisme qui se dégage en effet des travaux de Louis Cane, Daniel Dezeuze, Marc Devade entre autres. « Déconstruction » fut - déjà - le mot-clef de ces spéculations, qui voulaient entretenir des liens étroits et privilégiés avec la pensée philosophique du moment.

Que ces tendances (auxquelles on pourrait adjoindre Janapa ³²) restent pratiquement sans comparaison possible hors des frontières ne laisse pas de susciter de multiples interrogations. Sans doute pourrait-on, au terme d'un très long examen, en rapprocher certains aspects de la peinture américaine, sur le problème de la couleur notamment, certains a priori d'un artiste de l'Arte Povera comme Giulio Paolini, ou encore évoquer l'engagement politique d'un Joseph Beuys ou d'un Hans Haacke. Mais ces parallèles seraient évidemment trop fragmentaires pour fournir une leçon convaincante. On se contentera alors de souligner combien cette complexe intrication sans équivalent des niveaux esthétique, théorique et politique a pu faire obstacle à une diffusion plus large de ces oeuvres à l'étranger, puisqu'elles réclamaient bel et bien un travail de traduction pour être pleinement intelligibles. Une relecture globale de ces oeuvres, considérées dans toute l'étendue de leurs développements jusqu'à aujourd'hui, et au-delà des premières options dogmatiques qui les fondaient, pourrait seule restituer leur importance dans un panorama international revisité : nul doute que ce ne soit désormais la tâche des institutions françaises.

26 Ernest Renan donnait en 1882 une définition moderne de la nation dans une célèbre conférence à la Sorbonne (OEuvres complètes, tome I, Editions Calmann-Lévy, Paris, 1947). Voir aussi Jean-Louis Déotte, Oubliez ! Les ruines, l'Europe, le musée, Editions de L'Harmattan, Paris, 1994.
27 Voir la synthèse de Serge Lemoine, « G.L.M.T.C. », in 25 ans d'art en France, Editions Legrand et Larousse, Paris, 1986.
28 Bruce Glaser, « Questions à Stella et Judd », in Regards sur l'art américain des années soixante, présenté par Claude Ginzt, Editions Territoires, Paris, 1979.
29 Michel Claura, in Catalogue de la Cinquième Biennale de Paris, 1967.
30Daniel Buren, « Entretien avec Georges Boudaille », in Ecrits, Tome I, CAPC, Bordeaux, 1991.
31 Claude Viallat, « Notes de travail », VH 101, n°5, Paris, 1971.
32 L'éphémère Janapa, qui regroupait notamment Christian Bonnefoy, Pierre Dunoyer et Antonio Semeraro, a radicalisé une théorie de la peinture, à l'exclusion de toute préoccupation sociopolitique.