Les avants-gardes, pour quoi faire

Les artistes français, à la fin des années cinquante, sont bien éloignés du pragmatisme de leurs semblables américains qui n'ont pas l'obligation de s'en référer à une longue et riche tradition. Ecrire l'histoire, disait Goethe, est une façon de se débarrasser du passé : il ne semble pas que la possibilité de le faire ait été accordée aux Européens, tout entiers consacrés à relever le présent de ses ruines. Si, outre-Atlantique, des tendances se voient baptisées par une critique et une presse souvent hostiles, en France les écoles et les groupements formellement autoconstitués et autoproclamés se succèdent. Le fait peut sembler anecdotique : mais une telle volonté de se fédérer autour de programmes plus ou moins stricts et élaborés est le symptôme le plus sûr d'une croyance dans les missions quasi messianiques de l'avant-garde - et, à cet égard, le souvenir du surréalisme est naturellement déterminant. Pour autant, de scissions en recompositions, le panorama de l'art français est beaucoup plus morcelé qu'ailleurs, et aucun groupe n'est parvenu à imposer une marque durable dans l'époque. On est loin de la relative homogénéité de la scène new-yorkaise, comme de la domination presque sans partage de l'Arte Povera en Italie.

La vigueur des prises de positions collectives dont cette histoire récente est émaillée¹⁸ montre bien qu'en France la religion du progrès rassemble de nombreux sectateurs. Ainsi du GRAV (Groupe de recherche d'art visuel) ou, quelques années plus tard, de Support-Surface et de BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), qui affichent sans ambages leurs ambitions progressistes. Il s'agit d'échapper aux impasses et aux piétinements de l'histoire moderne, même si c'est au prix d'un réductionnisme dont ils découvrent bientôt les limites. Comment y remédier puisque la modernité est redevenue célibataire ? Le phénomène de relecture ou de dépassement de l'histoire n'est d'ailleurs pas propre aux seuls arts visuels et s'observe aussi dans le domaine de la littérature, avec le Nouveau Roman puis la revue Tel Quel, et dans le domaine du cinéma avec les Cahiers et la Nouvelle Vague. Les figures tutélaires qui s'imposent ont pour nom Marcel Proust, mais aussi James Joyce, Ezra Pound, Charles Olson, et Jean Renoir mais aussi John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Orson Welles...

Si la plupart de ces tendances veulent, avec toute la positivité requise, construire des programmes, on ne peut oublier la persistance de l'iconoclasme et d'une certaine tradition révolutionnaire et idéaliste dont le lettrisme puis le situationnisme¹⁹ ont repris le flambeau. Détruire, disent-ils alors, et retrouver les conditions d'une culture sur laquelle ni le commerce ni l'idéologie n'auraient de prise. A l'écran noir des Hurlements en faveur de Sade succéda une théorie de la Société du spectacle qui marquait avec une hauteur de vue et une grandeur toute classique l'échec d'une génération. Guy Debord fut sans doute l'un des rares à assumer jusqu'au bout les conséquences de ses thèses, en renonçant à élaborer autre chose qu'une oeuvre critique. Le situationnisme fut inévitablement sans suite dans le domaine pictural, et les expérimentations d'Asger Jorn s'étiolèrent alors dans une peinture conventionnelle.

Positivisme et critique sont les deux faces de la même médaille de l'esprit utopique, dont les derniers feux brûleront en 1968. Pour les artistes français au lendemain de la guerre, le monde doit et peut changer en profondeur, et l'entreprise mérite qu'on s'y consacre avec ferveur ; pour les artistes américains, en revanche, il a déjà changé dans ses structures et dans ses formes, dans son architecture et ses représentations, et la modernité est un fait accompli, qui, en tant que tel, ne saurait être remis en cause. L'art français se doit au contraire de trouver un emploi à une avant-garde qui a perdu le contact originel avec la « modernité ». On pourrait lire sous cet angle nombre de textes et de pétitions de principe publiés à l'époque pour comprendre que cette quête d'un nouveau lien entre l'art et la culture, qui ne s'épargne pas toujours des accents pathétiques, est le véritable aiguillon de nombreuses recherches.

Conséquence caractéristique et essentielle de la quasi-naturalité de la modernité américaine : l'éclectisme, ou en tout cas l'indifférence aux questions de genres et de catégories, qui ne s'est d'ailleurs pas démenti de l'après-guerre à aujourd'hui, et dont Willem de Kooning reste le meilleur exemple. L'expressionnisme rend vaine toute distinction théorique tranchée entre abstraction et figuration. Les différences entre l'une et l'autre sont en effet impertinentes, comme la critique américaine, et en particulier Clément Greenberg dès 1954, l'a noté à maintes reprises. Il faut rappeler que, somme toute, le dogmatisme dont fit toujours preuve Donald Judd est l'exception qui confirme la règle. Comme l'est en France Jean Dubuffet, pour des raisons inverses, passant d'un genre à l'autre avec désinvolture et qui, par parenthèse, fut l'un des rares à conquérir une audience à Manhattan. Les peintres français ont le plus souvent préféré chercher une issue dans un intransigeant débat abstraction-figuration. Débat qui s'est d'ailleurs poursuivi jusque dans les années quatre-vingt, et où se cristallisent des positions idéologiques tranchées. Il est ainsi très peu d'artistes français qui aient dérogé sans scrupules à leur programme figuratif ou abstrait²⁰ .

La guerre a encore marqué une autre rupture nette dans le cours des événements en ce sens que, si aux Etats-Unis, le dadaïsme et le surréalisme ont eu très tôt des relais constants²¹, les artistes français ont tenté de ressusciter une tradition qui avait été dramatiquement interrompue. Michel Tapié lui-même voulut promouvoir la politique de la table rase pour donner à l'abstraction française un nouveau départ²². En 1961, les membres du GRAV se proposent « d'éliminer la catégorie "oeuvre d'art" »²³. Et plus significativement encore, l'une des premières expositions du Nouveau Réalisme est intitulée, dans un brutal accès de surenchère, « 40° au-dessus de Dada ». Le programme néo-réaliste impliquait, selon les mots mêmes de Pierre Restany qui emmenait une phalange hétéroclite, le renoncement a priori aux modes d'expression traditionnels et la volonté d'adapter le Ready-Made aux conditions sociologiques de l'époque²⁴. Ce qui aura pour effet, entre autres, de donner à l'objet une importance qu'il n'avait pas pour Duchamp et, à travers l'insistance sur la « fièvre de l'imagination quantitative », d'abdiquer toute signification symbolique.

La politique de la table rase astreint ses partisans à interroger la nature même de l'art, à promouvoir « art » l'absence totale d'art, comme le fait Ben Vautier depuis 1960, à en envisager la mort pure et simple. Avec Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, la peinture est mise à nu avec une étonnante radicalité qu'ignore le positivisme américain, ou que, à tout le moins, il convertit rapidement par des solutions économiques. De nombreuses pratiques conceptuelles de l'époque font tout simplement l'impasse sur la notion d'oeuvre, renoncement qui en revanche n'affecte pas les travaux de Joseph Kosuth ou de Lawrence Weiner. En un mot, l'art français se cherche encore une place dans l'histoire de l'art en exagérant les termes d'un hypothétique affrontement idéologique, quand la critique et les artistes américains veulent affirmer la place de l'art moderne dans l'histoire et dans la culture.

La constitution objective, au niveau des institutions et du marché, d'un axe Amérique-Allemagne à partir des années soixante-dix, a encore renforcé la spécificité française et exalté une relation passionnelle des citoyens avec le pays lui-même, qui date des années cinquante. Au niveau politique, ce conflit interne est exalté par les guerres coloniales d'Indochine et d'Algérie, émaillées de nombreux renversements et repentirs²⁵.

Raymond Hains, qui cumule volontiers différentes métaphores dans les titres de ses oeuvres, intitule son exposition à la galerie J en 1961 « La France déchirée ». Cette déchirure persistera assez pour susciter des comportements parfois contradictoires et imprévisibles mais constitutifs de l'identité française. Pour le dire autrement, la France, qui avait inventé et âprement défendu l'idée de nation26, se résignait difficilement à devenir un pays d'Europe parmi d'autres, tenu d'élaborer de nouvelles stratégies pour recomposer une identité contemporaine.

18 Catherine Millet, L'Art contemporain en France, Flammarion, Paris, 1987.
19 Isidore Isou, De l'Impressionnisme au Lettrisme, Editions Filipacchi, Paris, 1973. Voir les textes célèbres de Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet-Chastel, Paris, 1967 (réédition Gallimard, 1992) et Commentaires sur la société du spectacle, Editions Gérard Lebovici, Paris, 1988 (réédition Gallimard, 1992) et la synthèse de Jean-François Martos, Histoire de l'Internationale situationniste, Champ Libre, Paris, 1989 (réimpression Ivréa, 1995).
20 Louis Cane, théoricien de Support-Surface, et Vincent Bioulès, sont parmi ceux qui changèrent leur fusil d'épaule. Jean-Pierre Pincemin a fait de l'éclectisme le principe même de son oeuvre.
21 De Matta à Pollock, de Duchamp à John Cage, de John Cage à Robert Rauschenberg, de Rauschenberg à Warhol.
22 Michel Tapié, Un Art autre, Editions Gabriel Giraud, Paris, 1952.
23 Voir Catherine Millet, op. cit.
24 Voir le catalogue, 1960, Les Nouveaux Réalistes, musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1986.
25 Voir René Rémond, Histoire de France, Notre siècle de 1918 à 1991, Fayard-Le Livre de Poche, Paris, 1991.