Une vue cavalière de l'exception hexagonale

En Comparer la situation française aux situations américaine, allemande, britannique et italienne est, à bien des égards, nécessaire, compte tenu de la précarité de l'idée d'une spécificité nationale dans le domaine artistique, compte tenu aussi des structures de communication et de diffusion de la culture dans la société contemporaine. C'est surtout la seule façon de saisir dans son étrangeté (qui échappe parfois aux nationaux eux-mêmes) la diversité et l'originalité de l'art français d'aujourd'hui, les lignes de rupture d'après lesquelles il s'est organisé. On privilégiera dans l'art des trente dernières années quelques thèmes à partir desquels la confrontation devient significative. Même si les concepts et les catégories esthétiques en vigueur ailleurs sont difficilement applicables en France, ou, parfois, ne le sont pas du tout, ces confrontations devraient permettre de dégager quelques traits saillants de l'exception française.

D'Est en Ouest

Dans ses études sur l'art français, du pré-moyen Âge jusqu'aux premières années du XIX^e siècle¹, André Chastel a pu distinguer suffisamment de caractères spécifiques qui donnent à l'hexagone, par rapport au reste de l'Europe, une identité forte et tranchée. Identité paradoxale cependant, dont il n'hésite pas à souligner la complexité. « On a pu parler, écrit-il dans son Introduction à l'histoire de l'art français ², de "l'isthme français", c'est-à-dire d'un lieu terminal où viennent s'accommoder tôt ou tard les trouvailles de l'ensemble européen avec des mises en relations rendues fatales par les voisinages dans un espace facile à parcourir. » Conception assez répandue et ancrée dans la conscience nationale, et que l'on trouve déjà, bien des années auparavant, sous la plume de Paul Valéry, qui décrit la France comme un « auteur »³. La France est bien ce creuset, qui selon les mots de Chastel, s'emploie à filtrer et à métamorphoser emprunts et modèles, dans le domaine de l'art comme dans d'autres et qui, depuis François I^er, sollicite les artistes étrangers et les accueille volontiers quand ils veulent oeuvrer sur son sol. Et, à l'exception d'un Nicolas Poussin, qui préféra Rome à Paris, la royauté puis la république savent assez favoriser les arts pour dissuader les candidats à l'exil.

Jusqu'au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, cette description reste valable dans ses grandes lignes : le Montparnasse cosmopolite est, au début du siècle, la place forte où Pablo Picasso rencontre Guillaume Apollinaire et Gertrude Stein, où, sur les traces de Cézanne, l'art moderne est réputé s'inventer. Le cubisme est la « cathédrale de l'avenir », selon les mots lyriques d'Umberto Boccioni. Cette légende d'une ville-lumière où tout se fait, se vit et se dit, serait évidemment diminuée et réduite à un simple conte nationaliste par la comparaison avec d'autres pôles d'activités européens, mais l'histoire veut des lieux prestigieux et la modernité devait attribuer une demeure légendaire à ses héros. Paris s'appropria sans embarras cette position stratégique, la fit sienne avec une telle facilité qu'elle pouvait bien se voir comme le centre d'un monde qui en effet l'adulait. Et sans doute, l'effervescence de la création s'y canalisait-elle mieux qu'ailleurs : « Plus les échanges sont actifs, remarquait encore Valéry, plus il importe que les conventions, les poids, mesures et monnaies soient stables et bien définis. »

Si Dada, pourtant, voit le jour à Zurich, au Cabaret Voltaire, il trouve à Paris un terrain propice à son épanouissement, où le poète a déjà dit sa lassitude du monde ancien. Tristan Tzara lui-même reconnaît dès 1920 l'importance des prodromes dadaïstes français⁴. Lautréamont, Alfred Jarry en sont les ancêtres naturels, Arthur Cravan et Jacques Vaché ses figures fugitives autour desquelles le mythe ne demande qu'à se cristalliser. Tandis que, pour beaucoup d'artistes et d'intellectuels, l'heure est au retour à l'ordre⁵, l'activisme de Francis Picabia et d'André Breton installera définitivement le mouvement surréaliste. Pour ce qui nous occupe ici, les voyages atlantiques de Duchamp et Picabia, mais aussi ceux d'André Masson et de Matta quelque temps plus tard, eurent des rôles dont les effets seront bien plus grands qu'on ne pouvait le soupçonner alors sur les rives de la Seine. A l'Armory Show, déjà, puis à la Société des artistes indépendants et à travers la revue 391 ou la Société anonyme créée par Duchamp et Katherine S. Dreier, ils semaient les premières graines d'une révolution qui, des années plus tard, bouleverserait les fondements mêmes de l'art américain et gauchirait le destin de l'art européen.

La conversion habile opérée par André Breton d'un mouvement iconoclaste et nihiliste en machine de guerre va peu à peu modifier les termes du débat entre la France et les autres parties du monde. Rançon, payable à long terme, d'un extraordinaire succès : l'art français influence plus qu'il n'est influençable et néglige peu à peu les apports extérieurs. Le surréalisme est, d'un point de vue stratégique, sans rival et étend partout son empire en s'exportant aux quatre coins du monde. Il ne s'agit pas ici d'en rappeler l'histoire, que dominent « la toute puissance du rêve et le jeu désintéressé de la pensée »⁶, rêve généreux qui n'empêchera pas, d'ailleurs, la révolution surréaliste d'être régie selon des préceptes staliniens. Mais il faut se souvenir que, s'il a constitué un déclic fatal pour la première génération d'artistes américains en la libérant du régionalisme⁷, et n'eut d'autres suites en France que celles que Breton lui-même voulut bien lui donner jusqu'à sa mort en 1966, son influence n'en a pas moins perduré sourdement. Quand bien même les uns ou les autres ont récusé toute espèce de parenté avec le surréalisme, les idées qui y présidaient n'ont cessé de ressurgir sous des formes plus ou moins identifiables.

 

Mais, dans les années quarante, la maison est mal gardée : le désastre militaire et politique, la détermination des nazis à entraver toute liberté artistique, l'exil à New York de quelques-uns des tenants les plus en vue de l'art moderne, favorisent un larcin que l'Europe aura toutes les peines du monde à accepter. Selon la thèse de Serge Guilbaut, New York « vole l'idée d'art moderne »⁸. Il faudrait sur bien des points nuancer le propos de Guilbaut, trop souvent schématique et qui privilégie les considérations institutionnelles et politiques sans faire assez de place aux raisons artistiques objectives qui expliquent tout autant ce transfert de responsabilité d'une métropole à une autre⁹. C'est évidemment par le cinéma, d'ailleurs bien plus que par le truchement des arts visuels, que la propagande et le modèle culturel américain se diffuseront en Europe. Mais cette thèse remarquable - et significativement paranoïaque - illustre bien les rapports imaginaires qui se sont instaurés et maintenus jusqu'à aujourd'hui entre l'ancien et le nouveau continent.

Le traumatisme est d'autant plus profond que le plan Marshall entérine au niveau économique un renversement dans les termes du contrat moral qui liait les continents. Les Etats-Unis d'Amérique sont désormais les protecteurs d'une Europe en ruine et occupent, contre l'URSS, une position idéologique dominante et triomphante. Et, si on n'a jamais vu un voleur restituer son butin sous quelque forme que ce soit, l'impunité que les USA se sont octroyée les met à l'abri de toute revendication. Encore aurait-il fallu que quelqu'un soit en mesure de dénoncer haut et clair cette spoliation. L'École de Paris ne s'est sans doute pas aperçu qu'un vol avait été commis et se préoccupait dès 1950, par la voix de Charles Estienne, de savoir si l'abstraction était ou non un académisme¹⁰. Poser la question n'était pas seulement y répondre : c'était aussi en faire un simple argument rhétorique, une querelle de spécialistes. Matisse avait pourtant bien pressenti toutes les richesses futures de l'Amérique¹¹, et des années plus tard, Pierre Soulages refusait de son côté les « principes dictés d'avance » par les orthodoxes. Mais ces prises de conscience furent rares et les termes de l'enjeu mal perçus par le milieu parisien. Pourtant, dès 1952 furent présentées à de nombreuses reprises les oeuvres de Gorky, Pollock, Motherwell, De Kooning, entre autres, qui rencontrèrent un écho quasiment nul, à quelques exceptions près¹².

Pour les Américains, le jugement est sans appel : « L'Europe, écrit ainsi Harold Rosenberg, n'avait plus grand-chose à offrir hormis un mélange de souvenirs »¹³. Et, avec le cynisme et la froideur qui conviennent aux vainqueurs, Henry Geldzhaler commente : « Nous avons soigneusement préparé et reconstruit l'Europe à notre image depuis 1945, de sorte que deux tendances de l'iconographie américaine, Kline, Pollock et de Kooning d'un côté, les artistes pop de l'autre, deviennent compréhensibles à l'étranger ¹⁴ ». En se déplaçant aussi brutalement à l'Ouest, la modernité (et le cosmopolitisme avec elle) n'a pas seulement changé de quartier général, elle a aussi changé de nature. Elle a perdu la combativité naïve des avant-gardes pour rejoindre une dimension bien moins utopique que mythique. D'une certaine façon, le concept même d'avant-garde, sous son aspect volontariste, devient pour eux totalement obsolète. Plus conquérants que batailleurs, captant sans trop d'états d'âme un héritage dont ils ne cherchent pas à vérifier l'origine, Jackson Pollock et Andy Warhol sont, de manière opposée, les incarnations majeures du mythe artistique américain.

C'est par leurs rapports respectifs à l'idéal moderne qu'Américains et Français s'opposent. Et en dépit de ressemblances toutes superficielles, les oeuvres de Georges Mathieu et Jackson Pollock partagent peu de choses : l'approche de l'espace est totalement différente chez l'un et l'autre, et sans aucun doute, le lyrisme déterminé du premier s'oppose inéluctablement au primitivisme brutal du second¹⁵. Les parallèles tentés à l'époque (Pollock et Lanskoy, Gorky et Matta, Kline et Soulages, De Kooning et Dubuffet, Rothko et De Staël, par exemple) entrepris par le marchand Léo Castelli en 1950¹⁶ et renouvelés lors de l'exposition « Les années 50 » à Beaubourg en 1988, constituaient des tentatives inabouties et fatalement infructueuses puisqu'elles se cantonnaient à des équivalences formelles, et ignoraient précisément l'orientation héroïque de la peinture américaine. Hubert Damisch¹⁷ remarque que l'opposition conflictuelle posée entre informel et géométrique en Europe a contribué à rétrécir le débat ; la peinture européenne est, dans son ensemble, restée poétique et métaphorique, ce qui montre encore que la rupture idéologique et culturelle fut évidemment plus forte que la rupture formelle. Simon Hantaï, toutefois, constitue une exception remarquable en ce qu'il sut intégrer dans une oeuvre originale les leçons américaines à la tradition européenne.

Comme l'art en Allemagne, en Italie ou en Grande-Bretagne, mais d'une façon encore plus sensible qui tient à sa gloire passée, l'art en France affronte ainsi bien plus que la nécessité d'un simple repositionnement. Par leurs interrogations à la fois théoriques et politiques, par leur attitude souvent militante qui tend à ancrer l'art dans les dimensions idéologique et sociale, les mouvements qui s'imposent à la veille des années soixante trahissent une inquiétude profonde. Tout se passe comme si l'art ne pouvait en aucun cas se suffire à lui-même, comme s'il fallait à tout prix combler un espace laissé vacant par la séparation d'avec l'évidence moderne. Dans sa Théorie esthétique, Theodor Adorno mit en relief le caractère inéluctable de l'effondrement des évidences auxquelles l'artiste européen aurait pu s'adosser. La montée en puissance des arts allemand et italien à partir de 1965 rendra, de ce côté du Rhin et des Alpes, cette inquiétude encore plus évidente. La notion même d'art international se modifie profondément au cours de ces années-là, et la France, qui n'est plus en aucune façon le creuset décrit par André Chastel, s'apprête à occuper une place singulière.

Alain Cueff, critique d'art (rédacteur au Journal des Arts), enseignant à l'université de Lille III

1 André Chastel, L'Art français, quatre volumes (trois volumes parus), Flammarion, Paris, 1993, 1994, 1995.
2 André Chastel, Introduction à l'art français, Champs-Flammarion, Paris, 1993.
3 Paul Valéry, « Pensée et art français », in OEuvres complètes II, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1960.
4 Voir l'étude monumentale de Michel Sanouillet, Dada à Paris, Flammarion, Paris, 1993 et celle de Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Folio-Gallimard, Paris, 1994.
5 Kenneth Silver, Vers le retour à l'ordre, traduction française de Dennis Collins, Flammarion, Paris, 1991.
6 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1972.
7 Irving Sandler, Le Triomphe de l'art américain, traduction française de Frank Straschitz, trois volumes, Editions Carré, Paris, 1990.
8 Serge Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1992.
9 L'ouvrage très documenté de Lionel Richard, L'Art et la Guerre, Flammarion, Paris, 1995, donne une vision globale de l'impact de la guerre sur l'art en Europe.
10 Charles Estienne, L'Art abstrait est-il un académisme, Editions de Beaune, Paris, 1950.
11 « Vous comprendrez, quand vous verrez l'Amérique, qu'un jour ils auront des peintres, parce que ce n'est pas possible, dans un pays pareil, qui offre des spectacles visuels aussi éblouissants, qu'il n'y ait pas de peintres un jour. » Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Editions Hermann, Paris, 1972.
12 Marcelin Pleynet, Les Etats-Unis de la peinture, Editions du Seuil, Paris, 1986. Jasper Johns et Robert Rauschenberg exposeront quant à eux à Paris en 1959 et 1961. Michel Tapié, dans un texte lumineux de 1952 intitulé « Jackson Pollock avec nous », saluait l'apport de l'Américain et fustigeait le sectarisme de ses compatriotes (texte reproduit dans le catalogue Paris-New York).
13 Harold Rosenberg, La dé-définition de l'art, traduction française de Christian Bounay, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1992.
14 Henry Geldzhaler, cité par Benjamin Buchloh, « L'art unidimensionnel d'Andy Warhol », catalogue Andy Warhol, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1990.
15 Voir le catalogue Paris-New York, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1977 et Benjamin Buchloh, « Formalisme et historicité », in Essais historiques II, Art Edition, Villeurbanne, 1992.
16 Alfred Pacquement, « Le rôle des galeries, entretien avec Léo Castelli, Daniel Cordier et Illeana Sonnabend » et « Confrontations 1950-1953 », catalogue Paris-New York, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1977.
17 Hubert Damisch, « Stratégie 1950-1960 », catalogue Paris-New York, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1977. Du même auteur, voir aussi Fenêtre Jaune cadmium, Editions du Seuil, Paris, 1984.