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Toute tentative d’écrire une histoire de l’architecture conduit à s’interroger sur les transformations multiples dont les bâtiments édifiés par l’homme ont toujours fait l’objet. Les mutations sociales, culturelles et politiques entraînent avec elles les mutations des édifices. Des palais ont été transformés en logements, des temples grecs et romains en églises, des couvents en filatures puis en appartements, des silos en hôtels et des moulins en restaurants. Les musées sont aujourd’hui aussi bien dans des palais que dans des centrales électriques ou dans des piscines désaffectées.
La pratique de la transformation est désormais reconnue comme une façon normale de faire évoluer les villes et de satisfaire à de nouveaux besoins fonctionnels. Après la longue période de Mouvement Moderne qui avait prôné la modernité au détriment du patrimoine, on assiste, depuis une vingtaine d’années, à un engouement pour cette pratique, dont on analysera les composantes.
Ce qui nous paraît fondamental, dans ce contexte, c’est que des concepteurs ont pu « créer » à partir d’un produit existant, qu’ils soient bâtisseurs, charpentiers, architectes ou ingénieurs, voire jardiniers ou artistes. Ils ont analysé un édifice, envisagé comment le déconstruire et le remonter, ou comment l’adapter, ils ont aussi étudié la façon dont un usage nouveau pouvait se fondre dans une forme préservée, ou encore comment une adjonction contemporaine pouvait prolonger l’œuvre d’origine. Ils ont montré comment la créativité et l’invention pouvaient s’exprimer sur des bâtiments existants au même titre que sur une feuille blanche. Dans les deux cas, il s’agit d’un acte de création authentique.
La créativité appliquée à l’existant n’est pas un domaine réservé à l’architecture. Une sculpture peut avoir une forme issue de celle du tronc d’arbre d’où elle provient, des opéras ont souvent pour thème une tragédie antique et un quatuor peut être composé à partir d’une pièce musicale antérieure. Dans tous les cas, il existait à un moment un document – croquis, texte, dessin architectural ou partition musicale – qui est l’« écriture » nouvelle d’un état antérieur, et ce document a été réécrit… pour faire une « transcription ».
Il est d’usage de définir cette pratique par des termes utilisant le préfixe « re », tels que reconversion, réhabilitation, rénovation ou reconstruction. Notre préférence pour le préfixe « trans » se justifie par son orientation vers le futur, comme le montrent tous les mots qui en sont composés (transmuter, transfigurer, transformer etc.)

Quelles sont les raisons majeures du développement récent de la transcription architecturale ? Elles sont à la fois d’ordre culturel et d’ordre économique. À l’époque du Mouvement Moderne et jusque vers les années 1980, en Europe, la prise en compte du contexte urbain et du voisinage immédiat de toute nouvelle construction n’était pas dans les préoccupations des architectes. Une tout autre attitude existe aujourd’hui, développée notamment par le biais de la protection dans un rayon de 500 m des édifices inscrits ou classés, obligeant les architectes à concevoir de façon plus sensible, sans pour autant exclure une certaine modernité. Il existe aussi le courant inverse, celui qui consiste à exacerber le contraste des genres et la cohabitation brutale des époques, prônés par l’architecte hollandais Rem Koolhaas. Mais cette attitude reste marginale. Elle ne correspond pas à la culture européenne actuelle, plus versée dans la continuité et le dialogue que dans la confrontation des styles, dans l’architecture comme dans l’aménagement urbain, le paysage et l’architecture intérieure.
La culture de la transcription architecturale a également pour contexte le respect des savoir-faire et des métiers du bâtiment et le goût des matériaux naturels. Pourrait-on dire que la transcription est à l’architecture ce que les médecines douces sont à la médecine ? Au-delà, il existe aussi un intérêt croissant pour tout ce qui a une valeur historique, ce qui donne tout son sens au respect des édifices, conduisant à leur préservation.
Dans le débat sur la ville, l’idée de construire « la ville sur la ville » est aujourd’hui la base de toute intervention urbaine, quels que soient les sites et quelles que soient les dates de construction des quartiers concernés. Dans ce contexte, le travail sur les édifices conservés est la composante principale des projets urbains. Les maîtres d'ouvrage et les élus favorisent la transformation des bâtiments, car elle est une forme de compromis entre la préservation de ce qui existe et la création de nouvelles formes, compromis facilitant l’adhésion du grand public et des usagers. Cela peut cependant conduire à des situations difficiles, si une commune, par exemple, tente de préserver un édifice qu’elle juge intéressant mais dont l’état ou la configuration ne se prête à aucun nouvel usage… Sur le plan de l’économie de la construction, les transformations de bâtiments offrent généralement des réductions de coût importantes, sous réserve que certaines conditions soient réunies, portant notamment sur la bonne adéquation de la fonction nouvelle et de la forme existante. Il serait cependant regrettable que seul l’intérêt économique soit pris en compte au détriment de la créativité architecturale.

Créativité
La « feuille blanche » : griserie, inquiétude, hésitation, enthousiasme… autant de sentiments qui s’entremêlent avant de tracer le premier trait, le premier mot, la première note musicale, et cependant le créateur – quel qu’il soit – ne part jamais de rien. Son environnement culturel, ses connaissances et les expériences qu’il a accumulées guident son esprit et sa main. Mais, au-delà, la plupart des créations doivent se plier à des contraintes matérielles, liées à la matière travaillée (pour le sculpteur), aux instruments (pour le musicien), aux dimensions (pour le peintre), au jeu des acteurs (pour le dramaturge). Pour l’architecte, plus que pour tout autre inventeur, la créativité consiste à orchestrer des multitudes de contraintes, à mettre en relation des solutions partielles qui, à la fin, formeront un tout. Programme, budget, nature du sol, environnement urbain, contexte administratif et parfois jusqu’aux caprices de son client (ou de sa cliente…) sont autant d’éléments qui façonnent un projet, pour le meilleur comme pour le pire.
Travailler sur un édifice déjà existant est une contrainte supplémentaire. Mais, pour nombre d’architectes, cela est aussi une source d’inspiration, une « matière » à travailler comme pour un sculpteur. Les configurations spécifiques d’un bâtiment, la façon dont on peut le dé-construire, le rythme de ses baies, le passage d’un espace à un autre et les relations qu’il entretient avec l’intérieur sont autant de thèmes qui peuvent être à l’origine de telle ou telle réponse architecturale à un programme. Auteurs des bureaux du journal « Libération » à Paris, Patrick et Daniel Rubin auraient-ils imaginé une rampe hélicoïdale au centre du bâtiment, lieu de rencontres et d’échanges très apprécié des journalistes, s’ils n’avaient pas eu à recycler un ancien garage ?
Le succès rencontré chez les architectes pour cette pratique de la reconversion est lié au plaisir qu’ils trouvent à « manipuler » des formes préexistantes. Les difficultés propres à cette pratique sont largement compensées par la pertinence et parfois l’originalité des concepts développés par les maîtres d’œuvre.

Travail sur l’œuvre d’autrui
Dans ce contexte, il existe aussi la satisfaction, voire la griserie de retravailler l’œuvre d’un architecte, ou d’un compositeur dans le cas d’une transcription musicale. Avoir accès aux dessins d’origine, retrouver la logique constructive de la structure, analyser le pourquoi d’un détail architectural, retrouver les teintes et les textures sous les couches de peinture sont autant de moments de satisfaction. Et la perspective de transcrire une œuvre pour en prolonger la vie ne fait qu’ajouter à cette satisfaction, surtout si elle est signée par Gustave Eiffel, Tony Garnier ou Baltard, comme ce fut le cas pour certains de nos propres projets.

Continuité historique
L’histoire de l’architecture est en réalité l’histoire des mutations des édifices, à quelques rares exceptions près. On ne peut pas expliquer la Rome de la Renaissance sans la relier à la Rome antique, ni décrire le Grand Louvre sans évoquer les dix-neuf grandes mutations et adjonctions dont il a fait l’objet pendant quelque huit siècles.
Il nous appartient de continuer ce processus si l’on veut éviter la muséification de nos villes. La transformation architecturale est l’évolution naturelle de tout édifice, n’en déplaise aux défenseurs de patrimoine qui ont tendance à considérer qu’un édifice doit être figé à la date d’aujourd’hui.
La richesse d’une cathédrale provient du dialogue entre ses époques de construction, exprimées par des langages architecturaux qui se répondent, se complètent ou s’opposent. La Grande Mosquée de Cordoue est impressionnante grâce à la répétition de ses arcs, supportés par plus de 600 colonnes, mais elle l’est plus encore par la présence de la petite église baroque, construite à l’intérieur beaucoup plus tard et dont le concepteur a réinterprété les arcs outrepassés arabo-musulmans pour en faire un motif « nouveau » qui entremêle les deux époques, les deux langage.
Recomposer un édifice et lui affecter un nouvel usage, ce n’est pas transformer son identité. C’est au contraire une façon de respecter son identité si, auparavant, on a su l’identifier pour mieux la révéler. La Charte de Venise, dans laquelle il est demandé aux architectes d’exprimer clairement chacune des époques de construction, a permis de ne plus camoufler un état antérieur. Cette forme d’idolâtrie d’une époque au profit d’une autre tend à disparaître, et l’on ne devrait plus assister désormais à la suppression d’un autel baroque dans une église romane. La question du choix d’une date servant de base à une restauration semble secondaire au profit d’un certain éclectisme dans lequel la modernité a sa place.
Cette juxtaposition des époques pourrait conduire à une forme de confusion. Il appartient aux concepteurs successifs de définir et de respecter l’identité de l’édifice et de faciliter sa lisibilité. Le « message » qu’il exprime, le déroulement de ses espaces, le rythme de ses baies, les usages qu’il a accueillis, la façon dont on l’aborde depuis l’extérieur lui confèrent une identité qui peut continuer d’exister quels que soient les langages qui expriment ses états successifs.
L’identité d’une construction n’est pas liée à sa valeur esthétique ou historique, dans la mesure où les transcriptions architecturales s’appliquent aussi à des bâtiments ordinaires. La continuité dans le temps de l’identité est susceptible d’être présente dans toutes les expressions architecturales.
On peut ici rappeler que « ce qui fait le tissu des villes, c’est l’accumulation des bâtiments modestes, ordinaires et sans éclat, et c’est ce tissu qu’il convient de préserver pour garder ce que fait vraiment la ville ». (Jane Jacobs, « The death and life of great American cities », 1961).

Dramaturgie des espaces
Longue de 390 m, la Corderie royale de Rochefort avait un « espace » spectaculaire, conçu pour une fonction précise, celle de fabriquer les cordes de la Marine royale. Il a aujourd’hui disparu, ayant été fractionné par des planchers et des parois pour accueillir diverses fonctions, essentiellement des bureaux. L’administration et ses architectes, chargés de préserver et de mettre en valeur cet édifice exceptionnel, n’ont pas compris que ce qui fait la valeur d’une œuvre architecturale, et souvent sa raison d’être, ce n’est pas sa forme mais son espace interne.
La plupart des bâtiments dont la reconversion est envisagée offrent une quantité et une qualité d’espace qui est leur vrai potentiel. Transcrire un édifice, c’est avant tout faire une architecture de l’intérieur et le dessin des coupes est plus important que celui des façades, qui souvent demeurent identiques.
Qu’il s’agisse du patrimoine industriel du XIXe siècle, d’édifice religieux ou même d’ouvrages récents en béton armé, la plupart des grands bâtiments révèlent une dramaturgie de leurs espaces. Le jeu des ombres et des lumières, les taux de réverbération différents des parois, les jeux de niveaux, l’interpénétration des espaces, la présence, parfois, de machines ou de formes liées à des fonctions spécifiques (cuves, silos, ponts roulants) composent tout un vocabulaire qui évoque le monde du théâtre et du cinéma. C’est pour l’architecte une ambiance déjà existante, un langage de formes et une logique constructive qui peuvent être à la base de sa future conception.

Vérité des matériaux
Si la dramaturgie des espaces peut être une source d’inspiration, les matériaux et les dispositifs techniques qui composent un édifice sont aussi des éléments de composition architecturale. Plus un bâtiment est ancien, plus il exprime la vérité des matériaux qui le composent. Aujourd’hui, un immeuble entièrement en acier peut apparaître comme un immeuble en pierre, grâce aux revêtements en pierre pelliculaire.
Les transformations d’un bâtiment donnent l’opportunité de révéler les matières qui le constituent. Donner accès aux combles d’un château, c’est montrer le travail des charpentiers et faire monter le public dans les hauteurs d’une structure métallique, c’est lui permettre de toucher un chapiteau en fonte (Pavillon de l’Arsenal à Paris). Ce contact physique avec les matières et avec les détails architecturaux est une caractéristique de la reconversion du patrimoine. C’est aussi une fierté de tous les acteurs de la construction (architectes, ingénieurs, et tous les corps de métiers qui construisent) de pouvoir montrer de près la matière même du bâti, dans sa version ancienne comme dans son état nouveau. Exprimer la vérité des matériaux et les détails de leur mise en œuvre, ce fut le souci des grandes architectures du passé. C’est aussi celui des meilleurs architectes d’aujourd’hui, dont Renzo Piano, Glen Murcutt, Herzog et de Meuron sont les plus représentatifs.

Fragments recyclés et réemploi
L’histoire de l’architecture est aussi faite d’édifices construits avec des matériaux ou des fragments entiers de constructions démolies. Chaque époque a fourni une bonne partie des matériaux de la suivante, et aujourd’hui le recyclage opéré par les entreprises de démolition a un nouveau type de réemploi. Il existe par ailleurs un marché important de fragments, soigneusement démontés à l’occasion de démolitions et revendus pour être intégrés dans des constructions contemporaines. Quelle est la place de la créativité dans ce contexte ? Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Louise Nevelson et Rosalie Gascoigne, entre autres, se sont exprimés grâce à l’emploi d’objets divers intégrés dans une composition d’ensemble, dont certains sont aujourd’hui des témoins essentiels de l’histoire de l’art. Mais on trouve aussi des brouettes et des charrues qui « ornent » des jardins, voire des carrefours giratoires… En musique il existe des œuvres recomposées à partir de citations musicales. Du kitsch à la création d’une œuvre reconnue, il y a toute une gamme d’expressions, et on retrouve en architecture les manifestations variées de cette créativité. Là encore, c’est la vérité dans l’expression de fragments recyclés qui peut servir de base
à un projet architectural : il peut y avoir des réemplois qui s’assimilent au kitsch, comme des réemplois qui s’intègrent dans une composition logique et harmonieuse.
Certains architectes ont pratiqué le réemploi avec un certain humour. À Venise, Carlo Scarpa a installé, sur le parvis de l’école d’architecture, des fenêtres du palais renaissance qu’il a transformé . De la part de Scarpa, ce « geste architectural » exprime une liberté d’expression dont il s’est fait le porte-parole à une époque où tout le tissu urbain italien était considéré comme monument historique. Est-ce avec humour ou avec opportunisme que Ricardo Bofill a créé de toutes pièces des éléments de façade préfabriqués imitant l’architecture classique ? Le résultat est une forme de façadisme inverse qui fait de la place de Catalogne, à Paris, une scène au décor fragile, transcription factice du modèle de l’architecture classique.

Dialogue neuf ancien
Il existe plusieurs manières d’intervenir sur une architecture préexistante, comme en témoignent les multiples réalisations dans ce domaine. Il ne pourrait y avoir une seule théorie de la reconversion. Il faut au contraire considérer que la variété des approches architecturales est la richesse même de cette pratique. Pour simplifier, on peut cependant classer ces interventions selon trois attitudes. La première est celle de la restitution, consistant à compléter ou modifier un bâtiment par un pastiche. À l’exception de circonstances très particulières, par exemple des dégâts accidentels sur un monument historique à forte valeur symbolique, cette approche est criticable sur le plan de l’éthique architecturale. Elle pose en outre le problème de la datation : quelle date choisir pour restituer un élément manquant à une cathédrale édifiée pendant six ou sept siècles ? Enfin, le coût et le manque de savoir-faire conduisentà une imitation simplifiée et réductrice du modèle, réalisée avec des matériaux moins nobles (moulages en béton ou en matériaux de synthèse).
La deuxième attitude est celle du contraste, dans laquelle le concepteur exagère délibérément la différence entre le nouveau et l’ancien. Cela conduit à des œuvres conçues selon deux langages qui se côtoient mais s’ignorent. De nombreux architectes voient dans cette approche le moyen d’affirmer leur intervention, voire leur ego.
La troisième attitude est celle d’une relation dialectique entre l’ancien et le nouveau. Chacun des langages existe pour lui-même et s’exprime clairement par la vérité des matériaux et l’évidence des détails. Michel-Ange a montré la voie en transcrivant les thermes de Caracalla, à Rome, pour réaliser l’église Santa Maria dei Fiori. La générosité et la disposition axiale des voûtes en plein cintre de l’édifice d’origine correspondent bien aux besoins de l’église sur le plan de la scénographie liturgique comme sur celui de la capacité à recevoir les fidèles et à les faire se mouvoir selon certaines règles. Le monument romain reste présent par ses espaces et par certains fragments laissés dans leur état d’origine.
Le travail de Giancarlo Di Carlo, à Urbino notamment, et celui de Mathias Ungers à Francfort sont représentatifs de cette approche : les parties nouvelles greffées sur un édifice, ou parfois construites à l’intérieur, expriment l’architecture de leur auteur tout en formant une continuité du langage du bâtiment qui les accueille. De plus, il existe chez eux un respect de la logique constructive, de la structure d’origine prise comme base pour la conception de l’architecture contemporaine.
Cette attitude du dialogue neuf-ancien est comparableà celle des peintres qui ont réalisé des tableaux repeints sur des tableaux existants, en respectant les grandes lignes de l’œuvre précédente. Le célèbre portrait de Charles VII fut peint par Clouet sur celui d’une Vierge à l’enfant, ce qui fut révélé récemment par une analyse radiographique. L’arrondi des épaules du roi reprend les contours du dessin d’origine.

Relation forme-fonction
De tout temps les maîtres d’œuvre ont conçu abris, lieux de culte, fortifications, palais et usines pour des usages bien spécifiques qui engendraient des formes correspondant à ces fonctions. Cependant, la durée de vie des édifices est supérieure au cycle des usages. Il y a toujours eu, en conséquence, des formes architecturales qui ont reçu des usages auxquels elles n’étaient pas destinées. C’est ainsi que des abbayes sont devenues bergeries, puis filatures, puis centres d’art et de rencontre…
Dans la deuxième moitié du XXe siècle s’est développée l’idée, sous l’impulsion du Mouvement Moderne, que la fonction devait dicter la forme de tout nouvel édifice. La politique des « modèles » des ministères de la Santé et de l’Éducation nationale en France, a réglementé l’architecture au point de restreindre totalement l’imagination des architectes et leur capacité à intégrer un édifice à un site naturel ou construit. Dans le même temps, le patrimoine architectural restait à l’abandon, sous le prétexte qu’il était impropre à un nouvel usage.
Les ports de l’Amérique du Nord, où de nombreux entrepôts se sont libérés dans les années 1960-1970 avec l’arrivée des containers, ont été les premiers à mettre en pratique la reconversion architecturale. En France, c’est peut-être grâce au théâtre et à la musique qu’une prise de conscience s’est opérée : travail d’Ariane Mnouchkine à la cartoucherie de Vincennes, développement du festival off à Avignon, concerts dans des granges, des carrières ou des usines. Mais c’est ensuite, par une prise de conscience collective, que ce phénomène s’est développé, après quelques opérations majeures très médiatisées (filature Leblan à Lille transformée en appartements sociaux, 1976) et avec l’intérêt grandissant pour le XIXe siècle et l’histoire de l’architecture industrielle.
Il convient cependant de rappeler que tout édifice n’est pas propice à tous les usages. La bonne adéquation entre une forme et une fonction est une nécessité pour aboutir à une réalisation économique et à un bon résultat, sur le plan du respect de l’œuvre et de l’expression architecturale. Des réflexions préliminaires précédant le projet architectural sont nécessaires pour analyser les capacités d’un édifice à recevoir tel ou tel programme dans de bonnes conditions. L’intégration d’une fonction nouvelle dans un édifice qui ne convient pas pour elle peut conduire à de grandes difficultés techniques et à des dépenses importantes. Quelques erreurs majeures ont été faites : fallait-il par exemple installer les collections du XIXe siècle, dont la peinture impressionniste, dans l’ancienne gare d’Orsay, espace dont on ne pouvait contrôler ni la lumière, ni les vibrations dues aux trains, ni la température et l’hygrométrie, si ce n’est au prix de transformations importantes et d’additions qui ont privé l’espace de sa légèreté d’origine ?

Savoir-faire
La transformation du patrimoine, on l’a vu, est une façon normale de faire évoluer l’architecture et de développer une nouvelle créativité, mais pour autant cela implique-t-il un savoir-faire différent ? Le travail d’un architecte, comme celui d’un ingénieur, n’est pas lié à l’âge ou à la nature du sujet, mais plutôt à l’état d’esprit dans lequel il se trouve. Il faut en effet qu’il accepte l’idée d’intégrer dans sa réflexion la présence d’un bâtiment qui existe, avec ses contraintes techniques, des dispositions architecturales particulières, et tout un contexte historique et social qui lui est propre.
Retravailler l’œuvre d’un prédécesseur, c’est aussi savoir composer avec sa culture et accepter de faire une œuvre commune. Lorsque Jean-Sébastien Bach transcrit les œuvres d’Antonio Vivaldi, il met son talent au service d’une œuvre nouvelle, dans laquelle sa culture se trouve intimement liée à celle de Vivaldi. Ce n’est plus une question de savoir-faire, mais une question de respect mutuel, de connivence et d’urbanité.
Concernant le savoir-faire des entreprises et celui des métiers du bâtiment, plus particulièrement concernés par la reconversion, il existe aujourd’hui une adaptation par rapport à la demande. Il faut rappeler en effet que plus de 50 % du marché du bâtiment concerne aujourd’hui le travail sur l’existant, avec pour conséquence un équilibre offre – demande dans un cadre qualitatif défini par les règles du bâtiment.

Relation forme-structure
Aujourd’hui, la puissance de l’outil informatique permet le dessin et la fabrication de formes de plus en plus complexes, dont l’industrie aéronautique et l’architecture navale, notamment, ont largement bénéficié. En architecture, cela a eu pour conséquence le développement d’une architecture de décor dans laquelle le spectaculaire domine toute autre approche esthétique. Si Frank Gehry, le pape en la matière, a contribué à inscrire le nom de Bilbao sur la carte, il a aussi contribué à faire éclore de multiples projets qui n’existent que par une expression formelle de façade. Comme il le dit lui-même, il a « ouvert la boîte de Pandore », à charge aux générations futures de faire un usage raisonné des moyens sans limites qui sont à leur service.
Comment cela est-il compatible avec la pratique de la transcription ? Pour la plupart, le patrimoine architectural est composé d’édifices dont la logique constructive apparaît clairement. Le report des efforts d’une voûte sur les colonnes des églises, la composition mixte des planchers à voûtains des usines du XIXe siècle, les poteaux champignons des planchers en béton du début du XXe ou l’expression en façade des porte-à-faux de l’architecture de Louis Kahn expriment sans ambiguïté la façon dont un bâtiment est construit. Son apparence découle directement du parti constructif exprimé ou suggéré dans la composition des façades, ainsi que dans les espaces intérieurs. La transcription de tels édifices doit s’appuyer sur leur logique constructive. La négation de cette évidence conduit à une architecture fragile et factice. L’emploi de formes complexes appliquées sur des structures simples et logiques ne peut qu’accentuer cet effet factice, comme en témoigne la réhabilitation récente du Drugstore des Champs Élysées à Paris. Dans ce type de réalisation, l’artifice prévaut au détriment de toute notion de modernité, et la question du vieillissement de l’image d’une architecture se pose dès l’origine.

Économie d’énergie
Dans les calculs thermiques, la notion « d’inertie » est un facteur important, elle permet notamment de réguler les changements de température dans un espace. Cette inertie est liée à la masse de la construction : plus celle-ci est ancienne, plus celle-là est importante. La masse des murs est aussi une forme d’isolation thermique. Inertie et isolation des murs permettent par exemple aux usines en brique du XIXe siècle reconverties en appartements de ne pas nécessiter d’isolation complémentaire.
Une autre forme d’économie d’énergie concerne le chantier lui-même. La comparaison des coûts d’énergie pour la construction d’un bâtiment neuf avec ceux relatifs à la réhabilitation d’un bâtiment de taille comparable est à l’avantage des seconds. Le fuel consommé par les engins de terrassement et de transport des terres et gravats, l’énergie consommée pour la fabrication et la mise en place des structures, ajoutés aux dépenses d’énergie pour produire acier, aluminium, produits verriers, etc., font un ensemble de frais très supérieur à ceux qui sont engendrés par une reconversion. À cela s’ajoutent des inconvénients plus difficiles à chiffrer, tels que l’encombrement des voies publiques par des véhicules lourds et la transformation des paysages due au prélèvement de matériaux de construction.

Contexte administratif
L’augmentation du nombre d’opérations de reconversion est liée aux avantages des droits acquis. En effet, un bâtiment d’une surface supérieure à celle qui serait autorisée pour un bâtiment neuf est un avantage incontestable pour son propriétaire. Il en est de même pour des droits de vue ou des dépassements de gabarit. Le maintien in situ de grands ensembles immobiliers se justifie donc pour des raisons d’économie dans les montages d’opération.
Le travail sur un édifice classé monument historique est obligatoirement confié à l’architecte en chef des Monuments Historiques, qui assume ses propres choix quant aux modifications éventuelles. Concernant un édifice seulement inscrit ou dans le périmètre de protection d’un édifice classé, le projet fait l’objet d’une concertation entre son architecte et l’architecte des Bâtiments de France. L’administration a beaucoup évolué récemment et accepte généralement les principes de modification, d’extension et de surélévation qui permettent à un édifice intéressant de pouvoir trouver un nouvel usage, assurant ainsi sa pérennité. Dans ce contexte, la notion de « réversibilité » (qui permet de restituer un état antérieur par la suppression de ce qui a été ajouté) facilite le dialogue.
Les mises aux normes de sécurité font aussi l’objet de concertations avec les services concernés. Il arrive fréquemment que des solutions hors norme soient acceptées pour des édifices anciens, dans le domaine de la sécurité incendie notamment, devant l’impossibilité d’observer des principes qui s’appliquent généralement aux bâtiments neufs. La façon de procéder consiste alors à augmenter certaines dispositions pour en compenser d’autres, pour aboutir à une sécurité au moins équivalente à celle des bâtiments neufs.

La ville sur la ville
Les réflexions conduites sur le bâti existant et son potentiel de transformation sont globalement les mêmes qui, à une autre échelle, permettent à des quartiers urbains d’être reconfigurés dans leur ensemble. La désaffection de sites militaires ou industriels à la périphérie immédiate de la plupart des villes de France permet à celles-ci de procéder à de grandes opérations urbaines. Elles offrent l’occasion d’accueillir des programmes nouveaux qui redynamisent l’activité économique, et qui parfois permettent à une université ou à un technopôle, par exemple, de se développer en ville.
La politique de la table rase des années 1980 a fait place à une autre attitude, dans laquelle les bâtiments existants sont la base même du projet. Le plan-masse n’est plus la réponse « fonctionnelle » à l’organisation de l’espace urbain. Il est conçu au contraire à partir du bâti existant reconverti, des traces au sol des infrastructures anciennes, et en respectant la mémoire du site. La forme ne suit pas la fonction mais ce sont les composants existants du site qui sont à la base du tracé régulateur et des grandes options de l’organisation de l’espace.