Les années Mitterrand

L’Institut du monde arabe, de Jean Nouvel,de même que le ministère des Finances conçu par Paul Chemetov et Borja Huidobro (évoqué plus haut), appartient à la première génération des «grands projets» architecturaux lancés par le président de la République François Mitterrand dès le début de son premier septennat. Preuve que, par-delà les politiques suivies en la matière, et les changements (parfois brutaux) d’orientation, l’architecture en France a encore et toujours partie liée avec le pouvoir politique.

Homme du verbe, de Gaulle n’avait guère l’ambition de laisser derrière lui des monuments, sinon des monuments de mots. Aussi, quoiqu’il aitpromu l’intéressant aéroport d’Orly (par Henri Vicariot, 1956-1960)ou la (moins intéressante) Maison de la radio du quai Kennedy à Paris(par Henri Bernard, 1952-1963), de Gaulle a-t-il été essentiellement l’artisan, secondé par un aréopage de grands commis de l’Étatcomme Raoul Dautry, Paul Delouvrier ou Léopold Leroy, de la politiquede construction de logements en grande série qui aboutit aux ZUP etaux grands ensembles.

Georges Pompidou, de son côté, se voulut le président «moderne» par excellence: «moderne» en économie, «moderne» par ses choix en faveurde l’automobile (il décréta que celle-ci devait imposer sa loi à la ville), «moderne» par ses goûts artistiques et architecturaux. Il en résulta la poursuite de la politique de son maître et prédécesseur, doublée d’une recomposition violente des centres-villes, et de Paris en particulier, au nom de la logique autoroutière, du désir de créerdes répliques de New York, et d’une spéculation foncière et financière d’autant plus vive qu’elle n’était guère régulée, à l’époque, pardes contre-pouvoirs politiques, médiatiques ou judiciaires. Heureusement, cette politique contestable fut quelque peu compenséepar l’édification du Centre Georges-Pompidou, bâtiment-phare des années soixante-dix dont il accepta à contrecœur la réalisation, à la suited’un concours dans le jury duquel Jean Prouvé joua un rôle décisif.

Battues en brèche par la révolte de Mai 68, les orientations architecturales et urbaines du président Pompidou furent rejetées par Valéry Giscard d’Estaing dès son élection, en 1974. Se proclamantle promoteur d’une «nouvelle architecture française» qui aurait pour traits majeurs «l’humilité, la continuité et la mesure» et qui tournerait le dos par conséquent «assez nettement aux modèles nés outre-Atlantique, froids, impersonnels et volontiers imposants», celui-ci rompit le lien ministériel entre l’Architecture et l’Équipement en intégrant celle-ci dans un grand ministère de l’Environnement, confié à son lieutenantMichel d’Ornano; il interdit la construction des autoroutes urbaines, limita la hauteur des immeubles dans les centres-villes, développales villes nouvelles, déjà préférées aux ZUP depuis quelques années, lança enfin un nombre non négligeable d’initiatives en faveur de l’architecture, au premier rang desquelles la loi de janvier 1977.Mais ces décisions heureuses eurent leur revers frileux et conservateur. Ainsi Giscard d’Estaing se mit-il à célébrer, avec des accents rappelant une époque désastreuse de l’histoire de France contre laquelleil avait eu pourtant le courage de se dresser en rejoignant très jeuneles troupes de la France libre, les «nouveaux villages» qu’il convenaitde bâtir. Et, après s’être efforcé d’imposer le projet de Bofill pourle quartier des Halles de Paris, il ne cacha pas que ses préférences concernant l’aménagement des anciens abattoirs de la Villette - pour qui il eut néanmoins le mérite d’organiser une consultation internationale (d’idées) qui fit grand bruit - allaient à la création d’un jardin[néoclassique «à la française»...

C’est dire avec quel intérêt et quelle impatience furent attenduesles orientations de François Mitterrand en matière d’architecture et d’urbanisme sitôt après son élection en mai 1981. D’autant que le premier Président socialiste de la Ve République héritait, par exemple,du projet avorté pour la Villette et, surtout, qu’il avait écrit dans la Paille et le Grain cette phrase aux accents régaliens: «Dans toute ville je me sens empereur ou architecte, je tranche, je décide et j’arbitre.»

De fait, sur ce point au moins, l’ambition de François Mitterrand futà la hauteur de son programme. À telle enseigne qu’il est aujourd’hui courant d’avancer que le redressement de l’architecture française estson œuvre pour l’essentiel, même si certains observateurs ne manquent pas d’ironiser sur le côté «pharaonique» des projets qu’il a soutenus.Comme souvent en pareil cas le bilan est plus nuancé. Ne serait-ce que parce que, comme j’espère l’avoir montré plus haut, le renouveau de l’architecture en France était déjà largement engagé avant l’élection de François Mitterrand. Et aussi parce qu’on ne saurait apprécier le bilan d’une politique menée avec un grand volontarisme et des coudées franches (ou presque), pendant quatorze ans, à la seule aune des «grands projets», c’est-à-dire en oubliant tout le «reste»: la ville ordinaire, la politique du logement, la rénovation des banlieues, l’enseignement...

La réputation des grands projets architecturaux du président Mitterrand est internationale. Aussi me permettrai-je de n’insister que surles points qui me paraissent les plus saillants ou les moins bien connus. En rappelant d’entrée que si c’est Mitterrand qui a effectivement arrêté la liste des projets et surveillé personnellement leur réalisation, garantissant par là qu’ils seraient menés à leur terme, il convient de préciser qu’un seul d’entre eux - le grand Louvre, par Io Ming Pei - a été le fruit d’une commande directe passée par lui à un architecte. Ce qui revient à dire que tous les autres projets ont fait l’objetd’un concours, tantôt national comme pour le ministère des Finances, l’Institut du monde arabe ou la Cité de la musique, tantôtinternational comme pour le parc de la Villette, l’Opéra de la Bastille, l’Arche de la Défense ou la Bibliothèque de France; et que, mieux encore, le président Mitterrand s’est systématiquement plié au choix des jurys- y compris lorsqu’il ne l’appréciait guère, comme ce fut le cas pourl’Opéra de la Bastille. Est-ce dire que ces projets, pour avoir été jugéspar des jurys chaque fois différents, ne sont pas marqués par une sortede «style Mitterrand» privilégiant les grands objets architecturauxpris dans une noble géométrie platonicienne (la pyramide, le cube,le parallélépipède rectangle...) mise en valeur par le «lisse» etle brillant technologique? Le fait est trop manifeste pour n’avoir pasété remarqué. Mais est-ce le désir de plaire au Prince en se conformantà ses goûts supposés ou, simplement, l’air du temps (celui des années quatre-vingt) qui explique cet air de famille (absent de la Citéde la musique par Christian de Portzamparc, raison qui pourrait expliquer pourquoi ce projet-là fut l’un des moins bien subventionnés et des moins bien soutenus)? Trancher entre ces deux hypothèses est un pari risqué.

Le second point qu’il semble important de souligner est l’ouverture internationale qui accompagna la conception d’un grand nombre deces projets. Si exceptionnelle qu’elle fit dire à certaines mauvaises langues que l’architecture française devait être tombée bien bas puisqu’elle se trouvait contrainte de faire appel, pour se hisser au niveau de ses ambitions, à des architectes «étrangers». Assertion aussi stupide que xénophobe. Non seulement parce que la France a, depuis toujours, construit sa tradition artistique en mêlant apports autochtones et apports extérieurs; non seulement parce que l’art,plus que jamais, est aujourd’hui transnational; mais encore parce que cette ouverture, impensable de nos jours (malheureusement) en Italieou aux États-Unis (par exemple), est loin de s’être traduite parune déroute des architectes français. Sur cinq concours internationaux en effet, ils en ont remporté deux (la Villette avec Bernard Tschumi,et la Bibliothèque de France avec Dominique Perrault) et ils auraient dûen gagner un troisième (l’Opéra de la Bastille avec Portzamparc). Cependant que, si l’on examine cette fois de façon globale la qualitédes grands projets parisiens, il ne fait aucun doute que, hormisla Grande Arche, à la Défense, dessinée par le Danois Otto van Spreckelsen (monument merveilleux mais qui manque cruellement d’hospitalité),les deux plus réussis sont l’Institut du monde arabe de Jean Nouvelet la Cité de la musique de Christian de Portzamparc.

Le troisième point sur lequel il convient d’insister, à mon sens,est le fait que, si Paris fut, en tant que capitale, privilégiée, de nombreuses villes de province se virent, elles aussi, dotées de «grands projets» à statut présidentiel: Marseille avec l’École nationale supérieure de danse (par Roland Simounet); Angoulême avec le musée national de la Bande dessinée (par Roland Castro); Grenoble avec le Centre national d’art contemporain; Villeurbanne avec la Maison du livreet de l’image (par Mario Botta); Lyon avec l’institut Louis-Lumière; Rochefort avec la réhabilitation de la Corderie royale et de ses abords transformés en «jardin des Retours» (par le paysagiste Bernard Lassus)... Jusqu’au minuscule village du Mont Beuvray, qui se trouva gratifiéd’un superbe musée de la Civilisation celtique (par Pierre-Louis Faloci)! Sans compter plusieurs grandes salles de rock, baptisées Zénith à l’instar de celle conçue par Chaix et Morel dans le parc de la Villette, qui furent construites dans plusieurs métropoles régionales.On n’oubliera pas, surtout, l’émulation qui, à la suite de l’exemple présidentiel, gagna les édiles de la France entière. Ainsi la mairiede Paris fit-elle enfin bâtir deux merveilles dignes de sa ville, le parc Citroën (par l’association Gilles Clément - Patrick Berger d’une part,et Alain Provost - Jodry et Viguier de l’autre) et le superbe ensembledu stade Charléty (par Henri Gaudin, assisté de son fils Bruno). Le maire de Lille, Pierre Mauroy, de son côté, lança Euralille (gigantesque opération urbaine coordonnée par Rem Koolhaas, qui a ainsi bâti son œuf «XL» baptisé Congrexpo, tout en faisant construire Nouvel, Portzamparc, Vasconi et intervenir le paysagiste Gilles Clément). Tandis qu’Edmond Hervé à Rennes décidait la création d’un nouvel équipement culturel (par Portzamparc), que Michel Noir commandait la transformation de l’Opéra de Lyon à Nouvel, ou que le maire de Vitrolles confiait la construction d’une salle de rock au jeune et fougueux Rudy Riccioti... Si l’on ajoute à cette énumération le fait que les différents services de l’État firent construire dans le même tempsdes musées, des tribunaux et des universités, tandis que de nombreuses communes se dotaient de salles polyvalentes ou de médiathèques; et que des promoteurs publics (la Régie immobilière de la ville de Parisen particulier) de leur côté commandèrent des immeubles de logementset de bureaux avec un discernement architectural inhabituel, on comprendra que cette époque apparaisse bénie, rétrospectivement,aux yeux des architectes français, qui ne manquèrent pas alors de travail.

Comme il est, après tout, normal, ce furent les architectes les plus confirmés qui se taillèrent, dans cette manne, la part du lion. Outre l’École de danse de Marseille déjà citée, Roland Simounet ajoutaà son œuvre le musée Picasso à Paris et le musée d’Art modernede Villeneuve-d’Ascq, réalisations rigoureuses et raffinées où s’affirmesa maîtrise de l’espace, de la lumière et des matières. Paul Chemetov,en association avec Borja Huidobro, conçut, après le (discutable) ministère des Finances de Bercy, la rénovation (heureuse) du Muséum national d’histoire naturelle. Henri Ciriani dessina l’historialde la Grande Guerre de Péronne et le musée d’Art antique d’Arles, œuvres qui lui valurent de recevoir, en 1997, le grand prix d’architecturede l’Académie des beaux-arts américaine. Paul Andreu, architecte et ingénieur, poursuivit la construction de l’aérogare de Roissyavec une telle maîtrise qu’il s’imposa comme l’un des grands maîtres internationaux en matière de conception de grands équipements complexes affectés (en particulier) au transit (aéroports du Kansai au Japon,de Kaohsiung à Taïwan, de Manille aux Philippines, de al-Dawha au Qatar). Bernard Huet eut l’occasion de donner forme aux idées qu’il défendait depuis toujours concernant la ville et l’espace public en aménageant(ou en réaménageant) à Paris le quartier Stalingrad, les Champs-Élysées et le parc de Bercy. Porté par sa victoire dans le concours pour le parc de la Villette, grâce à un projet faisant référence aussi bien à Barthesà Derrida ou à Godard qu’aux architectes constructivistes des années vingt, Bernard Tschumi, architecte d’origine suisse installé à New York et Paris, devint l’un des leaders internationaux du mouvementdit «déconstructiviste»; il conçut, pour le ministère de la Culture,le centre du Fresnoy, près de Tourcoing. Jean Nouvel, de son côté,put donner sa mesure après la construction de l’Institut du monde arabede Paris et entamer une carrière internationale dont les jalons les plus aboutis sont la Fondation Cartier (boulevard Raspail à Paris), bâtiment où l’architecture, quoique parfaitement respectueuse de son contexte, parvient à un degré de «dématérialisation» fascinant, et le Centre culturel de Lucerne, qui réussit le tour de force de marier le modernismede ses matériaux et de ses formes avec la sérénité d’un lac suisse.Henri Gaudin, assisté à partir du milieu des années quatre-vingt parson fils Bruno (qui a ouvert depuis sa propre agence), força l’admiration avec l’ensemble précité du stade Charléty mais aussi avec les facultés d’Amiens et de Douai, au point que, après avoir obtenu (comme Simounet, Chemetov, Ciriani, Nouvel, Portzamparc et Tschumi, mais aussi Hauvette, Soler, Perrault ou Hondelatte dont il sera question plus loin) - mais refusé - le Grand prix national d’architecture, il devint le seul architecte français vivant à recevoir la médaille d’or de l’Académie d’architecture française. Enfin, récompense suprême saluant tout à la fois la qualité exceptionnelle de son œuvre personnelle (dont le chef-d’œuvre, à ce jour, est, avec l’École de danse de Nanterre, la Cité de la musique) et le merveilleux renouveau collectif de l’architecture française, Christian de Portzamparc fut récompensé par le prix Pritzker en 1995.

Mais cette floraison de réalisations dues à des architectes déjà reconnus - créateurs de premier plan auxquels j’aurais pu ajouter (par ordre alphabétique) des personnalités aussi diverses que Jean-Pierre Buffi, Roland Castro, Philippe Chaix et François Morel, François Deslaugiers, Christian Devillers, Bruno Fortier, Antoine Grumbach, Christian Hauvette, Bernard Huet, Bernard Kohn, Yves Lion, Dominique Montassut, Fernando Montes, Ricardo Porro, Bernard Reichen et Philippe Robert (spécialisés en particulier dans la reconversion d’anciens bâtiments industriels), François Seigneur, Antoine Stinco, Denis Valode et Jean Pistre, Claude Vasconi... - ne se fit pas, et c’est miracle, au seul profit de cette génération. Les suivantes au contraire surent elles aussi tirer parti non seulement d’une conjoncture favorable aux projets et aux commandes, mais encore - y compris en les contestant - des acquis de Mai 68: la reconstruction, dans les nouvelles unités pédagogiques d’architecture, d’une pensée ouverte sur les sciences sociales, l’histoire, la philosophie et l’évolution des arts plastiques,d’une part; la fin du système des prix de Rome, remplacé par celui des concours, lui-même complété par une gamme de procédures visant à détecter et à promouvoir les nouveaux talents, d’autre part. À telle enseigne qu’émergea rapidement une nouvelle pléiade de jeunes architectes aussi brillants que leurs aînés.

Instruits par les débats ayant dominé la période 1965-1985, au faitdes expérimentations internationales les plus récentes en matière d’architecture et d’urbanisme, mais aussi influencés par le renversement idéologico-politique intervenu en Occident au début des années quatre-vingt - renversement opéré au profit d’un néolibéralisme privilégiantle marché, la technologie, la réussite sociale, les images «flashantes», les couleurs fluo des lumières artificielles, la musique «techno» et,plus généralement, ce système de valeurs individualistes et hédonistes que le sociologue-philosophe Gilles Lipovetski a décrit dans son livre l’Ère du vide -, bon nombre de ces nouveaux venus choisirent de se démarquer nettement d’un «soixante-huitardisme» discrédité,à leurs yeux, pour avoir versé dans le bavardage, la niaiserie «baba-cool», l’utopie sociale naïve, l’absence de professionnalisme et un postmodernisme aussi truqueur que nostalgique. «Rien ne sert de prétendre se dresser contre le réel comme nos aînés, saoulés de rhétorique ‹révolutionnaire›, s’imaginaient pouvoir le faire», se dirent-ilsà la suite d’un de leurs maîtres, le Hollandais Rem Koolhaas. Or quel est le réel d’aujourd’hui, sinon la déterritorialisation, la mondialisation, la virtualisation, la perte du sens et l’évanouissement de l’ordre auquel rêvaient les politiques à l’ancienne mode et les technocrates rationalistes? À l’époque des fractales, de la théorie du chaos, de la logique floue, des structures dissipatives, de la société du «spectaculaire intégré» (Debord), des films de Wenders ou de Ferrara, du rap, de la fragmentation violente du tissu social, de la métropolisation et du cyberespace, pourquoi faudrait-il encore penser en termes de lieux, de citoyenneté républicaine, de cohésion urbaine, d’harmonie contextuelle, de matérialité et de spatialité? Les valeurs poétiques de notre temps ne pourraient-elles pas être, au contraire, l’apparence, la transparence, l’illusion, le faux-semblant,l’outrance, la répétitivité, la froideur, le caractère impersonnel,le non-lieu, le désordre, voire la mise en scène de la violence oude la déréliction?

C’est pourquoi, se réclamant à la fois de Jean Nouvel, du groupe Architecture Studio, de Massimiliano Fuksas, de Bernard Tschumi, de Rem Koolhaas et de divers courants du néomodernisme architectural (high-tech, déconstructivisme, minimalisme, pixélisme, etc.),ces jeunes gens s’employèrent-ils à créer des architectures favorisant l’image insolite ou époustouflante. On vit ainsi apparaître des lycéesen forme d’aile d’avion ou de soucoupe volante, des instituts technologiques carénés comme des ordinateurs, des médiathèques ciselées comme des bouteilles de parfum, des préfectures ou des sièges de société caparaçonnés comme des scarabées, des maisons ou des écoles s’apparentant à des installations éphémères dans des arbres, des hôtels conçus commedes sculptures minimalistes, des immeubles d’habitation ressemblantà des usines, à des bureaux de verre sérigraphié ou à des œuvres d’arte povera, des salles de spectacle à l’image de bunkers ou d’écrans de télévision, des usines de facture néoconstructiviste qu’on eût dites dessinées par Léonidov ou... par l’auteur de Flash Gordon. Toutesces créations étonnantes (signées Bernard et Clotilde Barto, Pierre du Besset et Dominique Lyon, Odile Decq et Benoît Cornette, Édouard François et Duncan Lewis, Franck Hammoutène, Jacques Hondelatte, Jean-Marc Ibos et Myrto Vitard, Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal, Dominique Perrault, François Roche et associés, Rudy Ricciotti, Francis Soler...), ont en commun de puiser leurs références dans certains courants («conceptuels» pour dire vite) de l’art contemporain. Mais elles se différencient entre elles d’une part par leurs échelles (allant du très petit chez les artisans-artistes que sont François Roche [né en 1961] ou Édouard François [né en 1958] et son compère Duncan Lewis [né en 1960], au très grand et très complexe chez l’architecte-manager qu’est devenu Dominique Perrault [né en 1953], auteur de la très impressionnante mais très discutable Bibliothèque de France), d’autre part par le fait que certaines (ainsi l’hôtel La Pérouse de Nantes par les Barto, l’extension de l’école maternelle de Thiais par François et Lewis, l’hôtel industriel Berlier à Paris par Perrault, la rénovation du Palais des beaux-artsde Lille par Ibos [né en 1957] et Vitard [née en 1955] ou du Stadium de Vitrolles par Ricciotti [né en 1952]) atteignent leurs objectifs en se montrant aussi soucieuses d’étonner que d’offrir de nouvelles formes d’hospitalité et d’urbanité, tandis que d’autres semblent plutôt répondre à la demande de commanditaires désirant faire construiredes bâtiments-médias en phase avec leurs stratégies publicitaires et communicationnelles. Ces réalisations répondent aussi à un phénomène de mode discutable puisque, oubliant que les êtres humains que nous sommes continuent - nonobstant l’existence bien réelle d’un monde virtuel - de vivre dans un corps, avec une mémoire, un inconscient, et réclament donc, plus encore qu’autrefois peut-être, d’habiter des lieux structurés, elles en viennent parfois à privilégier l’illusion spatiale contre l’espace réel, les objets architecturaux spectaculaires ou incongrus contre leur contexte urbain et paysager, et à tenir pour une vieille lune l’espace public.

Ces dérapages, au nom d’un désir naïf ou roué de surprendre,vers la conception d’édifices solipsistes frisant la pub ou le gadget expliquent que de nombreux autres jeunes architectes de talent apparusau cours des années Mitterrand aient préféré, par souci humaniste, se tenir à l’écart de ce néo-avant-gardisme dont je viens d’esquisserles contours. Non qu’ils n’en partagent pas, peu ou prou, les hypothèses fondatrices. Mais, aussi réelles que leur paraissent les mutations (économiques, sociales, technologiques, esthétiques...) en cours et nécessaire la critique des illusions issues de Mai 68, ces exigences n’entraînent pas, à leurs yeux, qu’il faille remettre en cause les notions clés - ville, lieu, contexte et, plus généralement, spatialité - reconquises de haute lutte par leurs aînés. Elles doivent être plutôt réinterprétées. Ainsi Frédéric Borel (né en 1959), tout en se montrant extrêmement personnel et audacieux dans une innovation plastique et coloriste frisant les performances déconstructivistes(comme en témoignent ses trois immeubles parisiens, et spécialementle dernier, situé à l’angle la rue Pixérécourt et de la rue des Pavillons), poursuit-il dans la voie de la «fragmentation» qu’il a expérimentéelors de son passage dans l’agence de Portzamparc. Cependant queMichel Kagan (né en 1953), Catherine Furet (née en 1954), Benoît Crépet(né en 1952) et Vincent Cornu (né en 1954) s’approprient de façon personnelle et inventive les leçons apprises auprès, respectivement,de Henri Ciriani, Henri Gaudin et Roland Simounet. Que Patrick Berger(né en 1947, mais qui n’a vraiment commencé sa carrière que dans le courant des années quatre-vingt) élabore sans tapage une œuvre subtile et élégante, dont la maîtrise et la retenue m’évoquent celles de Carlo Scarpa. Que Pierre-Louis Faloci (né en 1949) a imposé sa manière dans le Centre archéologique du mont Beuvray, où l’architecture dialogue avec le paysage sur un mode qui rappelle Frank Lloyd Wright ou Alvaro Siza. Et que quantité d’autres, au premier rang desquels (à mes yeux) Hervé et Laurent Baudouin, Olivier Brenac et Xavier Gonzalez, Iwona Buczkowska, Olivier Chaslin, Patrick Chavannes, François Chochon, Pascal Chombart de Lauwe et Jean Lamude (ce dernier malheureusement décédé), Philippe Dubois, Fabrice Dusapin et François Leclercq, Philippe Gazeau, Finn Geipel et Nicolas Michelin, Édith Girard, Jean Guervilly, Aline et Jean Harari, Philippe Madec, Marc Mimram, Jean-Pierre Pranlas-Descours, Jean-Paul Phillipon, Daniel Rubin, Michel Seban, Odile Seyler, Nicolas Soulier..., inventent, en prenant appui sur des faisceaux de références, leurs propres écritures, à la fois singulières, vivantes et plus soucieuses - pour parler comme le philosophe Emmanuel Lévinas -, d’altérité que de postures héroïques. Évidemment cette sagesse (toute relative, Dieu merci!) ne va pas, chez d’autres, sans quelques dérives vers un nouvel académisme que je qualifierai, pour dire vite, de «vieux moderne» en ceci qu’il résulte, pour l’essentiel, d’applications dogmatiques de leçons apprises chez Henri Ciriani - professeur éminent mais porté au clonage. Le manque d’audace et d’imagination, dans ce cas, conduit à la reproduction de bâtiments stéréotypés, tous également blancs, en béton et de facture néocorbuséenne qui, s’ils ne sont pas catastrophiques, n’enrichissent ni le paysage urbain ni la culture contemporaine.

Tout bien pesé cependant - dérives néo-académiques et dérapageschic et choc inclus -, l’émergence en architecture d’une «génération Mitterrand» apparaît, dans sa diversité, comme un épanouissement.Et comme la confirmation du fait que le renouveau de l’architecture française initié dans les années soixante-dix n’aura pas étéun feu de paille mais le premier acte d’un retour durable au firmamentde la création internationale.

Est-ce à dire que tout est allé pour le mieux, en France, en matière d’architecture et d’art urbain au cours des quinze dernières années? Certainement pas. Car si la création plus ou moins exceptionnelle s’est bien portée, il n’en a pas été de même de l’architecture quotidienne,et du traitement des périphéries en particulier.Certes, tirée vers le haut par le renouveau que je viens de décrire,la production architecturale moyenne - celle du logement en particulier - a accompli d’indéniables progrès. Par ailleurs, les problèmes de plusen plus graves, voire catastrophiques, résultant de la dégradationdes grands ensembles ne peuvent pas être portés au débit des architectes actuellement en exercice puisque beaucoup d’entre eux étaient encore écoliers lorsque l’on bâtissait ces fleurons de l’urbanisme disciplinaire. Enfin, nonobstant les rêves ayant eu cours qui prêtaient à l’architecture et à l’urbanisme, pour peu qu’ils soient «rationnels», le pouvoir démiurgique de guérir les maux des sociétés modernes, chacun sait à présent qu’aucune Unité d’habitation, fût-elle aussi superbe et bien conçue que celle de Briey-en-Forêt, ne peut résister à la récession économique, au chômage, et à la détérioration des liens sociaux, familiaux ou démocratiques qui en résulte. Reste que la qualité des espaces de la vie quotidienne, individuelle et collective participe de façon décisive à celle de la cité. Et qu’en cette matière (à laquelle on eût pu croire que les gouvernements socialistes qui se sont succédé en France sous Mitterrand se seraient montrés particulièrement attentifs) force est de constater que des retards sérieux ont été pris.

L’expérience de Banlieues 89 est à cet égard édifiante. Au départ (vers 1982), un architecte (Roland Castro) et un urbaniste (Michel Cantal-Dupart) alertent le président de la République sur l’ampleur du problème des «banlieues» et lui proposent une méthode d’intervention fondée sur la mobilisation d’architectes inventant, avec les maires, une multitude de projets. L’initiative fait la une des journaux mais bientôt, faute d’un soutien financier et politique aussi ferme et constant que celui ayant accompagné les «grands projets», elle s’étiole avant d’être relayée par des machines administratives et procédurières dont l’État français a le secret. Certes, quelques «grands projets urbains» (GPU) sont aujourd’hui en cours dans des zones réputées difficiles - mais leur avancement se heurte aux difficultés budgétaires, aux lourdeurs de gestion et à la concurrence entre administrations. Bien sûr, plusieurs expériences de «remodelage» de grands ensembles ont eu lieu (dont la plus aboutie est celle du quai de Rohan à Lorient par Roland Castro et Sophie Denissof), mais à peine sont-elles achevés qu’on s’aperçoit que les problèmes ont empiré plus vite que leurs solutions. Et si l’on ajoute à ce constat le fait que, dans le même temps, les paysages des centres-villes, des campagnes et, plus encore, des périphéries urbaines se transforment à vive allure sous l’effet de logiques économiques, infrastructurelles, commerciales et publicitaires difficiles à coordonner, on comprend pourquoi François Barré, actuel directeur de l’architecture et du patrimoine, a récemment proclamé que l’action sur la «ville ordinaire» était désormais devenue la priorité.