Les «nouveaux architectes»

À la différence de certains de leurs homologues anglais, américains, allemands, autrichiens, hollandais ou italiens qui exprimèrent leurs élans contestataires dans des projets utopiques provocants, les jeunes architectes français les plus radicaux choisirent au début des années soixante-dix, comme je l’ai dit plus haut, de renoncer à l’architecture. Ainsi, peu après avoir abandonnéle militantisme maoïste, Christian de Portzamparc (né en 1944)intégra-t-il une équipe pluridisciplinaire de psychosociologie plutôt qu’une agence d’architecture. Bien lui en prit. Car l’étude des «rêves éveillés» de personnes subissant des troubles psychiques l’amenaà découvrir que ces perturbations étaient souvent liées à des manques perceptifs - spatiaux en particulier. Constat qui le conduisit à relireen particulier Merleau-Ponty, Lacan, Panofsky et l’étude de P. Kaufman intitulée l’Expérience émotionnelle de l’espace, mais aussi àse remettre à peindre et à dessiner. Puis à conclure que l’architecture était à nouveau possible et passionnante: un art de la spatialitéaussi indispensable à l’homme que celui du langage, même si celle-ci(la spatialité) est «irréductible» à celui-là (le langage).

Cette découverte, Henri Gaudin (né en 1933) la faisait d’autre manière à la même époque. De dix ans l’aîné de Portzamparc, cet ancien marin devenu architecte avait vécu Mai 68 depuis New York, où, tout en fréquentantles galeries d’art, il «grattait» dans une grande agence internationale. Mais, dès son retour à Paris, il s’était lié à une nébuleusecontestataire où l’on trouvait aussi bien des peintres et des poètes quedes philosophes, des psychanalystes et des anthropologues. Et c’estdu reste aux côtés de l’un de ces derniers, Robert Jaulin, que, avantde rejoindre l’UPA3 de Versailles, Gaudin fit ses premiers pas dans l’enseignement; et qu’il engagea une recherche d’esprit au fond très deleuzien consacrée à l’analyse de la spatialité réelle - c’est-à-dire non «corrigée» des «défauts» et autres «impuretés» qui gênaient tant Durand, Viollet-le-Duc et même Panofsky - des architectures et des villes (antiques, médiévales, baroques...) qu’il aimait.

Au sein de l’agence de Claude Parent, pendant ce temps, le quatrième mousquetaire de la nouvelle architecture française - le troisièmen’étant autre qu’Henri Ciriani dont il a déjà été question - achevaitsa formation. Pas encore diplômé (il le sera en 1971), le jeune iconoclaste amateur d’images fortes et de «concepts» anticonventionnels qu’était déjà Jean Nouvel (né en 1945) avait en effet trouvé chez l’imaginatif et médiatique zélateur de la «fonction oblique» un maître ouvert et attentif. Dont il s’était toutefois séparé rapidementpour fonder, avec François Seigneur puis Gilbert Lézénès, sa propre agence, tout en militant activement pour une transformation complètede la profession (impliquant la suppression de l’Ordre) à la têtedu nouveau, et fortement marqué à gauche, Syndicat de l’architecture (fondée officiellement en 1976, ce mouvement disparaîtra quelques années plus tard). Impliqué pour cette raison dans l’organisation de nombreuses manifestations - dont le contre-concours international pour l’aménagement du quartier des Halles de 1978, Nouvel n’en prenait pas moins le temps de fréquenter les théâtres et les galeries avec une passion telle que le patron de la Biennale de Paris, Michel Guy, lui avait confié, dès 1971, la scénographie de cette grande manifestation.

À pied d’œuvre, flanqués d’un bataillon de bretteurs un peu moins en vue mais presque aussi brillants, les quatre mousquetaires de la nouvelle architecture française l’étaient donc dès le milieu des années soixante-dix. Chacun avec son histoire, ses convictions, son tempérament etson talent.

Le premier à émerger fut, en raison de son insertion rapide dansl’AUA peu après son arrivée du Pérou (où il avait déjà construit plusieurs ensembles de logements et d’équipements), Henri Ciriani (né en 1936). Après avoir participé à l’équipe en charge de la Villeneuve de Grenoble, puis au concours (perdu par l’AUA) pour le centre d’Évry, il avait en effet engagé une réflexion concernant les rapports entre ville et immeublesde logements: celle-ci, élaborée à l’occasion de concours pour la ville nouvelle de Marne-la-Vallée, l’avait conduit à la construction de l’ensemble de La Noiseraie (1975-1980), dans lequel il avait mis en œuvre son concept de «pièce urbaine» supposé rompre avec les tours et les barres sans pour autant revenir à l’îlot. Aussitôt célébré comme un chef-d’œuvre par la critique internationale, ce travail, complété parune remarquable activité d’enseignant, s’était poursuivi à Saint-Denis par la construction d’une crèche et d’un nouvel ensemble de logements(La Cour d’angle, 1981).

Pendant ce temps, après de longs palabres théoriques fortementteintés de références à Freud et à Lacan, Portzamparc et Castro, tousdeux lauréats du PAN, présentèrent séparément des projets (chacun au sein d’une équipe) à l’occasion du concours pour l’aménagement du quartierde la Roquette (1974). Et si ni l’un ni l’autre ne gagna, ils furent cependant les vainqueurs moraux et médiatiques de cette compétition.Cela pour avoir l’un et l’autre rompu avec l’architecture «proliférante» façon «pyramides d’Évry» (qui, dans le sillage des mégastructuresde la fin des années soixante, s’était imposée comme une nouvelle règle implicite ayant pris la relève des barres et des tours) au profitd’un retour à des formes architecturales et urbaines faisant la partbelle au «vide» construit en rues, places, jardins. Et cette victoire intellectuelle fut si évidente que la Régie immobilière de la villede Paris invita Portzamparc à participer à un nouveau concours,qu’il remporta - victoire qui lui permit de construire (en association avec Giorgia Benamo) le désormais fameux ensemble de logements sociaux des Hautes-Formes (1975-1980) dans lequel le jeune critique architectural du journal le Monde, Frédéric Edelmann, n’hésita pas à voir aussitôt le tournant décisif de l’architecture française d’après-guerre.

De fait, il s’agissait bien d’un complet changement de cap que proposait là Porzamparc. Vulgarisées, les hypothèses du mouvement moderne n’avaient-elles pas fini par imposer l’idée d’une architecture machine, objet complet, érigé avec pour seule règle d’implantation l’ensoleillement maximal, sur un sol planté indifférencié à l’instardes paquebots voguant sur la mer qui fascinaient tant Le Corbusier?Et ce parti pris commun à toutes les réalisations de style «moderne international» n’avait-il pas eu pour corollaires l’indifférencevis-à-vis du contexte et le désintérêt pour les «vides» entreles bâtiments? Or, aux Hautes-Formes, Portzamparc avait osé inverserle raisonnement: concevoir non pas un bâtiment (un «plein») plus ou moins proliférant flottant dans un espace libre (un «vide») non structuré,mais proposer au contraire, à partir d’un fractionnement judicieuxdu programme, un ensemble d’édifices liés entre eux par des vides aussi dessinés que les pleins. Démarche qui lui avait permis de retrouver,dans une facture «ouverte» contemporaine, les concepts prémodernes d’îlot, de rue, de place ou de jardin.

À ces notions, remises à l’honneur par la publication en 1975 d’une recherche menée par trois jeunes architectes (Castex, Depaule et Pannerai) sous le titre De l’îlot à la barre, par la découverte de l’importante étude de l’architecte italien Aldo Rossi intitulée l’Architecture de la ville et par la réédition du classique fin de siècle l’Art de bâtir les villes, du Viennois Camillo Sitte, à ces notions, donc, qui risquaient trop, selon lui, de faire oublier la complexité aventureuse des formes urbaines réelles au profit d’un nouveau dogmatisme typo-morphologique, Gaudin pour sa part préférait celles d’«arrangements» ou de «faits d’espace» - expressions qu’il utilisait pour désigner l’invention «rusée» qui avait été mise en œuvre sur une longue période dans les villes et les villages d’Europe, et qu’il allait bientôt s’employer à décrire dans son livre la Cabane et le Labyrinthe. Mais cet architecte qui se sentait proche d’Alvar Aalto ou de son contemporain portugais Alvaro Siza et qui, en outre, avait l’ambition de pratiquer aussi bien l’écriture et le dessin que l’architecture, n’avait pu commencer son œuvre personnelle qu’à quarante ans passés. Début tardif, dû peut-être à son intransigeance, qui s’était traduit par la construction (en collaboration avec Charles Maj) d’une école dans le village de Souppes-sur-Loing, puis par celle d’un ensemble de logements à Élancourt-Maurepas, dans la ville nouvelle de Saint-Quentin-en-Yvelines (1975-1981), où il avait déployé une virtuosité géométrique hors du commun. Cela, tout en critiquant avec la même véhémence aussi bien les «grands gestes héroïques érigés sur une table rase» par les modernes, que les tentations d’un retour à l’ordre néoclassique ou aux tristes alignements haussmanniens qui commençaient à se faire jour.

L’époque, il est vrai, balançait entre ces deux extrêmes depuis l’irruption du débat international sur le postmodernisme. Ce n’estpas le lieu, ici, d’analyser les termes d’une des dernières disputes esthético-philosophiques qui ait pris naissance dans le milieu architectural avant de s’étendre à toute la création artistique, puisà la caractérisation même de notre époque. Je me contenterai doncde rappeler que, au début des années soixante-dix, devant la faillitedes thèses vulgarisées du mouvement moderne en architecture eten urbanisme, un mouvement international composite se développa,avec pour but affiché de contrevenir aux interdits modernes jetés sur l’ornement, la complexité spatiale éventuellement contradictoire ou illisible au premier coup d’œil, l’humour, la citation d’architectures prémodernes ou vernaculaires «de mauvais goût», les typologieset les morphologies de la ville historique «liée» au et par le réseau structuré de l’espace public... Et que ce mouvement trouva sa justification théorique dans le constat selon lequel une césure historique majeure (dont le Mai 68 international avait été le symptôme) était intervenuedans l’Occident développé, séparant l’époque (la modernité) où de «grands récits» fondés sur la postulation d’un sens et d’un progrès historiques avaient structuré les sociétés autour d’une passion exclusive pourle nouveau et celle où l’effondrement de ces illusions avait laisséla place à un monde (postmoderne) définitivement désenchanté, c’est-à-dire ouvert à toutes les expérimentations, fussent-elles régressivesen apparence.

Ainsi se mirent à s’éteindre, pour cause de solidarité foncièreavec les idéaux modernes, les avant-gardes artistiques à l’ancienne et les expérimentations architecturales sérieusement utopiques des années soixante. Remplacées par un méli-mélo où coexistaient aussi bien:les architectures «douces» utilisant la terre, le bois et l’énergie solaire des premiers écologistes; les projets «alternatifs» construits en participation avec les habitants selon un processus inventé par l’architecte égyptien Hassan Fathy, puis modernisé par le Belge Lucien Kroll; les réhabilitations, et non plus les rénovations-destructions, de centres-villes dégradés suivant un modèle expérimenté avec succès à Bologne; les velléités de «reconstruire la ville européenne» à l’ancienne telles qu’énoncées avec emphase par la Déclaration de Bruxelles (1977), inspirée par Maurice Culot et les frères Krier; les projets estampillés «post» pour cause de mélange des genres et des styles commele préconisaient les Américains Venturi, Stern ou Moore; ceux désignés comme «néo» en raison de leurs liens affichés avec les différents courants de la Tendenza marxiste italienne; ceux enfin qui, tel le CentreGeorges-Pompidou conçu par deux jeunes architectes inconnus à l’époque(l’Italien Renzo Piano et l’Anglais Richard Rodgers), tentaientde façon prémonitoire d’exprimer l’entrée de l’Occident dans une nouvelleépoque - la société du «spectaculaire intégré» dénoncée par Debordou celle du «crime parfait» décrite par Baudrillard - en mettanten œuvre un high-tech de facture «archigramiste», c’est-à-dire mâtiné d’humour pop.

Ce mouvement de rupture avec la doxa moderniste, Gaudin (comme Portzamparc) n’en mettait évidemment pas en cause la nécessité - contrairement à Ciriani ou à Chemetov, qui, en «vieux modernes» irréductibles, persistaient à célébrer le «rationalisme» architectural et urbain cher à leurs maîtres Le Corbusier et Mies Van Der Rohe,et la «vérité» constructive du béton brut. Mais Gaudin dénonçait aussi,avec la même intransigeance, le néo-académisme urbain «typo-morpho»qui commençait à polluer l’enseignement et les revues d’architecture,les pastiches singeant, à l’aide de signes morts découpés dans des voiles minces de béton, les «beaux et grands bâtiments» du passé élevés pierreà pierre, et les absurdités prétendument ironiques qui, sous prétextede postmodernisme, tenaient alors le haut du pavé. À commencer parles «Palais d’Abraxas» et autres «Versailles pour le peuple» édifiés en trompe l’œil dans les villes nouvelles, à Paris ou à Montpellier, par Ricardo Bofill. En quoi Gaudin se retrouvait d’accord avec Jean Nouvel,dont tout semblait pourtant le séparer.

Si Gaudin en effet se voulait en dehors de la mode et de la vulgarité d’un monde régi par les médias, les hit-parades et les flux d’images télévisuelles, s’il dénonçait avec hauteur le monde «poubelle»se construisant jour après jour au nom du «pratique», du «comfort»et de la consommation, au contraire Nouvel faisait son miel, en amateurde rock admirant Wim Wenders, de cet «état des choses» contemporain. Partageant la thèse de certains photographes ou architectes comme Lewis Balz ou Rem Koolhaas selon qui le rôle de l’artiste consiste à révélerles qualités poétiques d’un «réel» qu’il convient, aussi «laid» soit-il, de s’abstenir de mépriser, voire de critiquer, Nouvel avait en vue d’inventer pour chaque situation, à l’instar des concepteurs de Beaubourg, des bâtiments qui soient autant d’images-chocs renvoyantà tel ou tel aspect de la culture de masse contemporaine. Aussi sa première œuvre importante, le centre chirurgical de Val-de-Grâce à Bezons (avec Gilbert Lézénès, 1978), évoquait-elle un vaisseau (spatial?) caparaçonné de métal et hérissé d’antennes, tandis qu’une autre, le centre culturelLa Coupole de Combs-la-Ville (conçu en 1982 avec Gilbert Lézénès etPierre Soria), n’hésitait pas à se donner une allure de pizzeriaau prétexte qu’elle était située dans un centre commercial.Et cette attitude à la fois ludique, provocante, conceptuelle et... «branchée» (pour employer un qualificatif qui fit fureur à cette époque) allait trouver son aboutissement provisoire dans l’un des chefs-d’œuvre architecturaux internationaux des années quatre-vingt, l’Institutdu monde arabe (conçu avec Gilbert Lézénès, Pierre Soria et Architecture Studio, 1982-1987), qui allait placer de manière définitive Jean Nouvelau firmament de l’architecture mondiale.

Le fait que ce bâtiment superbe ait été encore en chantier lorsque l’Institut français d’architecture nouvellement créé décida d’organiser une exposition destinée à faire connaître, en Franceet dans le monde, l’important renouveau de l’architecture française, explique vraisemblablement le fait que, des quatre mousquetaires symbolisant cette éclosion, seul Jean Nouvel ait été absent. Qu’à celane tienne: cette manifestation conçue par François Chaslin autour des œuvres, encore largement en cours de réalisation, de Ciriani, de Gaudinet de Portzamparc, fut un grand succès. Et Nouvel se consola en se mettant lui-même en scène, seul, dans le même lieu, trois ans plus tard.