La crise : Mai 68 avant et après

Pendant la seconde moitié des années soixante, rien ne change en apparence dans la situation de l’architecture française. Bien au contraire, la production d’édifices et de grands ensembles hard-french progresse en volume et s’attaque même, sous prétexte de rénover des quartiers insalubres, à des pans entiers de villes anciennes. Pourtant, tant du côté de l’architecture et de l’urbanisme expérimentaux que de celui de la production de quelques ateliers collectifs animés par de jeunes architectes progressistes,la contestation monte et gagne du terrain. Qui va culminer dans la révolte radicale des meilleurs étudiants de la section d’architecture de l’École des beaux-arts.

Deux courants coexistent au sein de ce mouvement, qui s’attaqueaux fondements du système; deux courants qui se mêlent parfois maisse confrontent le plus souvent. D’un côté - pour reprendre un vocabulaire alors en vogue dans les milieux intellectuels français - les «socialistes scientifiques», qui s’efforcent de fonder leurs théories et leurs pratiques d’architectes comptables du présent (mais d’un présent à transformer pour le préparer à la rupture révolutionnaire) surles sciences sociales, le matérialisme dialectique et le «point de vuede classe du prolétariat»; de l’autre, les «socialistes utopiques», qui, fascinés par les potentialités d’une technique à leurs yeuxsous-employée, cherchent le salut de l’homme, de la civilisation,de l’architecture et de l’urbanisme dans des projets néofuturistes qui renouent avec certains idéaux des avant-gardes artistiques du début du siècle. Certes, cette situation n’est pas propre à la France, qui,en l’occurrence, peut même apparaître en (léger) retard vis-à-vis dela Grande-Bretagne, par exemple, où les new-brutalists (souvent liés au parti communiste) tiennent le haut du pavé depuis déjà quatre ou cinq ans, cependant que des adeptes des métabolistes japonais y sont déjà actifs et que le groupe Archigram vient de se constituer. Mais ce mouvementde renouveau va prendre en France, compte tenu de l’influence alors très importante du marxisme et de l’espérance révolutionnaire chezles intellectuels, de la désespérance des étudiants en architecture,et de l’évidence de plus en plus accablante de la sarcellite, un tour particulièrement radical.

Où vivrons-nous demain?, essai best-seller publié en 1963 par le romancier critique d’art et d’architecture Michel Ragon est, pourrait-on dire, le manifeste des néofuturistes français. Convaincus que leur rôle n’est pas de donner forme à un présent toujours-déjà obsolète lorsqu’il est construit (comme le prouvent, à leurs yeux, les grands ensembles conçus selon un modèle depuis longtemps caduc: celui de la Charte d’Athènes, datant les années trente) mais d’imaginer les «villes de l’avenir» et une architecture «prospective» à l’horizon du XXIe siècle, ils donnent libre cours à leur imagination. Et dessinent, comme Paul Maymont (né en 1926), une «ville flottante» pour la baie de Tokyo,une «ville verticale» (pour l’Est parisien) faite d’une succession de pyramides de câbles tendus supportant des logements et des équipements, une ville souterraine logée sous le lit de la Seine et même une ville-station orbitale; comme Jean-Claude Bernard, une «ville totale» imaginée pendant son séjour de prix de Rome à la villa Médicis; comme Yona Friedman (né en 1923), un «Paris spatial» constitué de nappes superposées affectées à différentes fonctions et portées par une succession de poteaux gigantesques, ou une «ville-pont» au-dessus de la Manche; comme Claude Parent (né en 1923) enfin, des «mégastructures obliques» en forme de «vagues» supposées offrir des «espaces habitables» à l’infini. Images de science-fiction qu’on peut juger aujourd’huiamusantes, fascinantes, superbes, ingénieuses, naïves, inquiétantes, stupides, terrifiantes ou ridicules. Mais qui expriment un versant important de l’esprit des années soixante, époque où, fondé sur un solide optimisme lié aux débuts de la conquête spatiale, l’utopismetechnologique était la seule réponse possible, pour beaucoup, à l’inquiétude devant une croissance urbaine apparemment illimitée, vis-à-vis de laquelle toutes les solutions connues apparaissaient inefficaces.

Ces propositions urbaines, au reste, se doublent d’expériences menées dans le même esprit, mais elles concernent les édifices à proprement parler et s’efforcent de mettre en œuvre de nouvelles techniques constructives et de nouveaux matériaux, souvent dans un esprit d’«architecture sculpture» proche des recherches d’André Bloc ou de Pierre Székely. Après avoir conçu, pour le Salon des arts ménagers de 1956, un prototype de maison en matière plastique, Ionel Schein (né en 1927) élabore par exemple une cabine hôtelière modèle apparentée aux propositions futuristo-ludiques d’Archigram. Pascal Haüsermann propose un restaurant, à Sainte-Marie-du-Mont, constitué d’un ensemble de coques de facture «organique». Piotr Kowalski (né en 1927) conçoit successivement le pavillon du Sahara à Paris et un prototype de transformateur EDF, installé à Fresnes, en faisant usage de surfaces élastiques (de polyester) en tension portées par des structures métalliques - travail qui le conduira progressivement à s’orienter vers la sculpture. David Emmerich (1925-1996), architecte-ingénieur spécialiste des structures complexes autotendantes, expérimente avec ses étudiants différents types de capsules habitables en forme de polyèdres assemblables entre eux. Le groupe Aérolande,composé de tout jeunes diplômés ou en passe de l’être (Jean Aubert, Jean-Paul Jungmann, Antoine Stinco), dessine des bâtiments gonflables éphémères et publient plusieurs textes remarqués dans la revue Utopie qu’ils animent avec Hubert Tonka et Jean Baudrillard.

Aussi passionnants soient-ils, la plupart de ces projets avant- gardistes sont aujourd’hui des curiosités aussi délicieusement datées que les premiers épisodes de la série Star Trek. Mais l’œuvre de Claude Parent, elle, sans doute parce qu’elle ne s’est pas cantonnéeà ce seul registre, mérite une plus ample attention.

Personnage chez qui se mêlent naïveté et rouerie, lucidité et narcissisme, verbe messianique et calcul, goût pour la provocationet désir de reconnaissance médiatique et officielle, imagination plastique et soumission parfois facile à la mode, Claude Parentavait été, avec son premier associé, Ionel Schein, un étudiant dissident de l’École des beaux-arts. Mais son culot lui ayant ouvert, au nom d’un fantomatique groupe Espace supposé rassembler de jeunes architectes contestataires, les portes de la revue l’Architecture d’aujourd’hui, fondée par le sculpteur André Bloc en 1930 aux fins de défendre l’avant-garde architecturale, Parent conquiert rapidement une position qui lui permet de construire plusieurs maisons individuelles remarquées (dont celle d’André Bloc à Antibes, en 1959). Manifestant - goût qui le distingue à l’époque de la quasi-totalité de ses confrères - un vif intérêt pour les expériences artistiques d’avant-garde(Nicolas Schoëffer, Yves Klein...), il s’oriente au début des années soixante vers l’architecture-sculpture que promeut André Bloc, attitude qui l’amène à rencontrer Paul Virilio, artiste et théoricien qui venait d’achever une étude consacrée à l’architecture militaire de la Seconde guerre mondiale. Les deux hommes s’associent pour concevoir le centre paroissial Sainte-Bernadette de Nevers (achevé en 1966), édifice sculptural en béton rappelant aussi bien les bunkers chers à Virilioque certains aspects formels de la chapelle de Ronchamp, conçue par Le Corbusier. Et les deux hommes lancent aussi, en compagnie du plasticien Michel Carrade, une revue, intitulée Architecture principe qui défenden particulier ce que l’un et l’autre appellent la «fonction oblique»en architecture et en urbanisme. Toutefois, fondée sur un malentendu - pour Parent il s’agit essentiellement de lancer un concept architectural provocant, intimant au public de «vivre à l’oblique» sur des plans inclinés, quand Virilio, prophète des catastrophes technologiques menaçant l’humanité contemporaine, propose une nouvelle organisation urbaine «révolutionnaire» rompant avec l’étalement horizontal sans verser dans la verticalité des gratte-ciel, cette association explose avec Mai 68. Et dès lors Parent, en dépit de beaux retours de vigueur intellectuelle anticonformiste (dont se souvient avec bonheur Jean Nouvel, qui travailla dans son agence au début des années soixante-dix), devient progressivement une figure, aussi inclassable que séduisante, de l’establishment architectural français: au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, il trouvera en particulier une possibilité d’exercer son goût et son talent pourles «architectures-sculptures» monumentales dans la conceptionde centres commerciaux et de centrales nucléaires.

Si Parent incarne au cours des années soixante, plus radicalement encore qu’Aillaud, la figure de l’architecte-artiste posée comme une alternative face aux grosses agences fabriquant les grands ensembles et les édifices anonymes du hard-french, les expériences d’ateliers collectifs plus ou moins pluridisciplinaires qui apparaissent en Franceà la même époque poursuivent le même but en usant de moyens différents.

Le premier est celui de Montrouge, qui, fondé en 1958, regroupeJean Renaudie (1925-1981), Pierre Riboulet (né en 1928), Gérard Thurnauer (né en 1926) et Jean-Louis Véret (né en 1927). Son but est de renouer avec l’esprit de la Renaissance et d’ouvrir la voie à un exercice politiquement «progressiste» du métier (les quatre membres de Montrouge sont des militants ou des sympathisants du parti communiste), tout en inventant une écriture novatrice exprimant cette double volonté éthique et esthétique. Aussi n’est-il pas étonnant que la facture d’un bâtiment comme la bibliothèque pour enfants de Clamart (1965), proche à bien des égards de celle de Simounet (exact contemporain des quatre de Montrouge, mais qui, Algérie aidant, a pu commencer son œuvre dès les années cinquante), puisse être rattachée au courant «brutaliste»international. Mais un tel oubli de soi au profit du groupe et des autres ne va pas sans difficultés: Jean Renaudie, la personnalité la plus forte de l’équipe, à mes yeux, quitte l’Atelier de Montrouge en 1968 pour créer sa propre agence et produire une œuvre on ne peut plus singulière et remarquable, qui s’achèvera trop tôt, malheureusement. Celle-ci, dont la pièce maîtresse est la rénovation du centre d’Ivry-sur-Seine (qui précède celle de Gisors), se fonde sur une conception de la ville en rupture avec celle des Ciam, puisqu’elle s’emploie à mettre en œuvre, selon des principes combinatoires, une «logique de la complexité»: chaque appartement, intégré à un édifice étoilé respectant à son pied l’ordre de la rue, est conçu comme une entité unique bénéficiant de terrasses et de vues calculées.

Aussi novateur qu’il ait été, l’Atelier de Montrouge restait toutefois proche d’une agence collective gérée de façon plus ou moinstraditionnelle, comme celle de Candilis-Josic-Woods. Mais l’Atelier d’urbanisme et d’architecture (AUA) créé quelques années plus tard tentera, lui, une expérience beaucoup plus radicale autour de deux idées forces: celle de pluridisciplinarité et celle de cogestion (sinon d’autogestion). À l’origine du projet, un urbaniste, Jacques Allégret. Avec quelques complices - architectes, décorateurs - membres ou sympathisants du parti communiste, il fonde en 1960 une coopérative dans le but de répondre à la conjugaison de «l’évolution rapide des techniqueset de la transformation profonde de l’art de construire»; celles-ci supposent en effet, explique-t-il, «l’intervention de spécialistes toujours plus nombreux tels que géographes, sociologues, urbanistes, enquêteurs fonciers, juristes, experts financiers, architectes, ingénieurs et plasticiens». Idée banale, rétrospectivement. Mais qui l’était si peu en France au début des années soixante que la loi, tout entière subordonnée à l’exercice libéral de l’architecture et au système des Beaux-Arts réservant la part la plus noble de la commande publiqueaux seuls architectes prix de Rome, l’interdisait! Qu’à cela ne tienne! L’équipe, à laquelle se joindront jusqu’à sa disparition définitive(en 1986) quelques-uns des architectes (Paul Chemetov, Henri Ciriani, Jean et Maria Deroche, Christian Devillers, Borja Huidobro, Jacques Kalisz, Gérard Loiseau, Jean Perrotet, Jean Tribel...) et des paysagistes (Jacques Simon, Michel Corajoud, Alexandre Chemetov...) les plus remarquables de leur génération, s’organise en ateliers de création juxtaposés, réunis au sein d’une société civile dont dépendentles services communs assurant la pluridisciplinarité et la gestiondes projets.

En raison de ses liens notoires avec les municipalités communistesqui lui assurent l’essentiel de ses commandes, l’AUA aura bientôt dansle milieu architectural français la réputation d’être une officine du PCF. Ce qui n’est que partiellement exact, mais qui mettra le groupe (au sein duquel Paul Chemetov fait rapidement figure de «chef») en porte-à-faux avec le mouvement des idées contestataires post-68 au point d’apparaître, au début des années quatre-vingt, comme un bastion de l’orthodoxie moderniste. Il n’empêche. Outre que l’AUA concevra collectivement plusieurs grands projets-phares de la fin des années soixante comme celui de la Villeneuve de Grenoble, les différentes agences d’architecture, d’urbanisme et de paysagisme regroupées en son sein produiront quelques-unes des réalisations majeures de l’époque, les premières dans un style brutaliste voisin de ceux des Smithson ou de l’Atelier de Montrouge,les suivantes (celles de Ciriani et de Devillers en particulier) dansune écriture beaucoup plus personnelle et inventive: le Théâtrede la Ville à Paris (Georges Loiseau et Jean Tribel, 1967); le quartier Arago-Zola-Robespierre-Pasteur de Saint-Ouen (Paul Chemetov, 1972-1986); la «pièce urbaine» de La Noiseraie à Marne-la-Vallée, qui rendrason auteur célèbre dans le monde entier (Henri Ciriani, 1980);le parc des Coudrays à Maurepas-Élancourt (Michel Corajoud);le parking des Chaumettes à Saint-Denis (Christian Devillers, 1984:cette superbe réalisation recevra la même année l’Équerre d’argentdu groupe le Moniteur, qui est une sorte de prix Goncourt d’architecture);le Théâtre national de la Colline de Paris (Valentin Fabre, Jean Perrottet, Alberto Cattani, 1985); le ministère des Finances à Paris (Paul Chemetov et Borja Huidobro, 1982-1988). Et si l’existencede l’AUA aura été beaucoup plus conflictuelle que prévu (certains deses représentants les plus en vue, tels Ciriani ou Devillers, ayant fini par en claquer la porte avec plus ou moins d’éclat), son palmarès est éloquent puisque ses membres peuvent se vanter d’avoir obtenu, à l’époque ou depuis, trois Équerres d’argent, deux Grands prix nationaux d’architecture (Paul Chemetov et Henri Ciriani) et deux Grands prixnationaux du paysage (Jacques Simon et Michel Corajoud).Aussi en rupture qu’aient été les «socialistes utopiques» chers à Michel Ragon et les «socialistes scientifiques» de l’Atelierde Montrouge ou de l’AUA avec les pratiques et l’absence de recherches théoriques du gros de l’architecture française à la fin des années soixante, ce n’est pas pourtant de ces deux nébuleuses passionnées que survint l’assaut décisif. Mais des étudiants de la section d’architecture de l’École des beaux-arts qui, ayant «ras-le-bol» (comme on disait alors) du système académique obsolète et affairiste dans lequelon prétendait les faire entrer, vinrent à bout de leur école en mai 1968.

J’ai raconté ailleurs comment la chose, en détail, se passa.Je ne rappellerai donc ici que l’essentiel. Qui tient principalementau fait que, au cours des années soixante, portée par le climat de révolte agitant le Quartier latin, une petite constellation de brillants jeunes gens contestataires apparut dans la vénérable école du quai Malaquais. Gavés de lectures (les théoriciens des années soixante, Sartre et Lefebvre, Althusser et Lacan, Barthes et les situationnistes, Foucaultet Lévi-Strauss, mais aussi les poètes et les romanciers), fous de cinéma (la nouvelle vague battait alors son plein), de peinture et de musique, ouverts sur le monde (grâce aux revues et aux voyages à l’étrangerqui commençaient à se généraliser), et par-dessus tout «engagés» à corps perdu (dans le syndicalisme étudiant, l’Union des étudiants communistes et les divers groupes «gauchistes» contre la guerre du Vietnam et pourune «révolution culturelle et prolétarienne mondiale»), ils étaient des idéalistes, des exaltés. Mais, si leur enthousiasme les portait parfois au sectarisme, leur habileté de débatteurs savait arracher l’adhésion d’une assemblée générale et faire voter la grève le cas échéant.En outre, beaucoup d’entre eux avaient du talent et de l’ambition.Bien sûr ils connaissaient Maymont, Friedman, Schein, Parent, l’Atelier de Montrouge et l’AUA, ainsi que leurs homologues anglais, italiens, américains ou japonais. Ceux-ci étaient même, dans leur diversité,les seuls de leurs aînés qu’ils appréciaient. Mais ils estimaientqu’il existait aussi chez eux de fâcheuses tendances aux compromis.Car enfin l’architecture avait-elle encore un sens dans un monde dominépar le capital et par la technique? N’était-elle pas devenue,au nom d’un urbanisme moderne détruisant les villes anciennes etcréant des périphéries pour «pauvres» dépourvues de toute urbanité,un alibi pour la spéculation et le profit? Et quant aux dépassements possibles de cette situation, ne se réduisaient-ils pas,dans les conditions présentes, à l’industrialisation complète d’un côté, à l’autoconstruction de l’autre? Telles étaient pour eux les seules,les vraies questions. Que partageaient, par-delà leurs divergences,les artistes et les politiques, les maoïstes et les membres d’Utopie- d’ailleurs tous regroupés autour de l’éphémère revue Melp. Aussin’est-il pas surprenant que, toutes tendances confondues, Roland Castro, Guy Naizot, Christian de Portzamparc, Jean Aubert, Jean-Paul Jungmann,Antoine Stinco, Hubert Tonka et quantité d’autres aient réponduà ces interrogations par un déni global de l’architecture. Position extrême, mais logique intellectuellement et moralement, qui les rapprochait de Guy Debord, lequel, quelques années plus tôt, n’avait pas hésité à exclure de l’Internationale situationniste tous les architectes ou urbanistes, fussent-ils aussi brillants que Constant, ayant prétendu trouver un débouché pratique à leurs projets dans les conditionsde la «société du spectacle». Et attitude qui les amena à outrepasseren radicalisme les «radicalismes architecturaux» reconnus commetels aujourd’hui dans l’histoire de l’architecture internationale, puisqu’elle conduisit les plus exigeants d’entre eux non pas à proposer des projets architecturaux ou urbains polémiques ou alternatifs commeHollein, Archistudio ou Koolhas, mais à abandonner carrément l’idée, devenue obscène à leurs yeux, de devenir architecte pour mieux consacrerleurs vies à la seule entreprise susceptible de redonner sens à l’architecture: la «révolution».

Un pareil emportement ne pouvait qu’être en phase avec les barricades et les occupations d’usines de mai 68. Aussi est-ce tout naturellement que l’École des beaux-arts parisienne, transformée en assemblée générale permanente et en atelier d’agit-prop, devint une des forteressesdu mouvement. Où production, profit, répression, État, architecture capitaliste et enseignement de celle-ci furent critiqués violemment.À tel point que, plusieurs mois plus tard, l’enseignement n’ayant toujours pas repris, Malraux, pas fâché de pouvoir en finir avecce dinosaure, prit la décision de dissoudre la section d’architecturede l’école et de la remplacer par un ensemble d’unités pédagogiques d’architecture (UPA), libres de leur pédagogie et accessiblessans concours d’admission.

Dans l’atmosphère joyeusement anarchique qui régnait alors, on vit donc apparaître pour la seule région parisienne, progressivement,neuf UPA dans lesquelles enseignants et étudiants se regroupèrent par affinités. Deux ou trois prétendirent poursuivre l’ancien système, mais toutes les autres prirent le parti d’innover. Les unes autour d’un projet politico-culturel comme UP1 (où se regroupèrent les sympathisantsdu parti communiste et les piliers de l’AUA) ou UP6 (la plus nombreuseet la plus «gauchiste», qui réclamait le rattachement de l’enseignementde l’architecture à l’Université), les autres autour d’une ou plusieurs personnalités (UP3 autour de Castex et de Pannerai, puis de Gaudin;UP7 autour de Ciriani, qui rejoignit plus tard UP8 fondée, à partird’une scission d’UP6, par un ancien étudiant de Louis Kahn, Bernard Huet).Et la province ne fut pas en reste, qui vit la création, sur des bases contestataires elles aussi, des UP de Grenoble, de Nancy, de Marseille,de Nantes, de Bordeaux...

Outre le complet et multiforme renouvellement de l’enseignementqui allait s’ensuivre - renouvellement qui est pour beaucoup dansla réémergence, depuis, de l’architecture française à l’échelle internationale -, ce bouleversement fut décisif. Car non seulementil mit un terme au système liant, via les prérogatives accordéesaux seuls architectes prix de Rome, la commande publique de prestigeet un enseignement nécessairement académique puisque orienté par l’obtention de ce prix, mais encore parce qu’il permit à bon nombrede contestataires fraîchement diplômés de faire leurs premières armes dans l’enseignement. Et de forger du même coup les armes théoriqueset projectuelles qui, quelques années plus tard, allaient leurpermettre, grâce à des édifices construits cette fois, de faire opérerà l’architecture française d’après-guerre un tournant décisif.Tournant qui fut rendu possible par un changement profond (conséquence, lui aussi, des événements de Mai 68) de la politique de l’État en matière d’architecture, d’urbanisme et de construction.

Sous l’impulsion de hauts fonctionnaires éclairés, au nombredesquels l’architecte Joseph Belmont, se mirent en effet progressivementen place de nouvelles politiques concernant trois domaines sensibles:la recherche architecturale et urbaine (domaine jusque-là très négligé), avec le CORDA; l’obligation du recours à divers types de concours, bientôt soumis à l’avis d’une «mission pour la qualité des constructions publiques», en matière de commande publique d’architecture, d’urbanisme et de paysagisme (procédure devenue nécessaire en raisonde l’abolition des prix de Rome); la détection, enfin, de nouveauxtalents (via le concours expérimental du Plan-Architecture-Nouvelle- PAN, devenu aujourd’hui EuroPAN - réservé aux jeunes diplômés,ou les Cahiers de la jeune architecture). Et ces innovations décisives,dont les heureuses retombées se sont fait longtemps ressentir avantqu’elles ne génèrent, à leur tour, leur lot d’effets «pervers»,furent accompagnées par une autre qui ne le fut pas moins, même sises résultats sont loin d’avoir été à la hauteur des espoirs qu’elle souleva sur le moment: l’abandon des ZUP et des grands ensemblesau profit des «villes nouvelles». Soit des créations ex nihilo,mais à distance respectable cette fois des centres anciens, d’entitésurbaines supposées avoir été pensées comme des villes complètes,et donc de pouvoir le devenir. Des villes, c’est-à-dire (en principe)des systèmes urbains complexes comme les villes anciennes; mais nouvelles, c’est-à-dire (en principe toujours) plus performantesque leurs modèles dépassés.

Ainsi, dans le courant des années soixante-dix, tout était en placepour que l’architecture française change radicalement. Tout?Pas complètement. Car il fallut que s’ajoutent, à cet ensemblede bouleversements que je viens de décrire, deux facteurs décisifs.Le mûrissement de la génération de 68, qui mit un certain temps à accéderà la commande. Et les effets du débat qui allait dominer la scène architecturale internationale tout au long de cette décennie:la querelle du postmodernisme.